ماه رمضان
تصویر برگزیده

در خانه هنرمندان ایران؛

سینمای لهستان با آثار «کریشتف کیشلوفسکی» بررسی شد

آرتنا: خسرو سینایی، جواد فندرسکی، علیرضا دولت‌شاهی و مهدی ملک به نقد و بررسی آثار «کریشتف کیشلوفسکی»، فیلم‌ساز لهستانی پراختند.

zoom
سینمای لهستان با آثار «کریشتف کیشلوفسکی» بررسی شد

به گزارش خبرگزاری هنر «آرتنا»، نشست تخصصی سینمای لهستان با نقد و بررسی آثار «کریشتف کیشلوفسکی»، فیلم‌ساز لهستانی با همکاری انجمن دوستی ایران و لهستان و خانه هنرمندان ایران برگزار شد.
در این برنامه که به همت معاونت پژوهشی خانه هنرمندان ایران در تالار استاد شهناز خانه هنرمندان ایران برگزار شد، هنرمندان و نام‌دارانی از جمله خسرو سینایی (نویسنده، کارگردان و مترجم)، جواد فندرسکی(پژوهشگر فلسفه هنر)، مهدی ملک (پژوهشگر سینما)،  (لهستان‌شناس و رئیس هیات‌مدیره انجمن دوستی ایران و لهستان) حاضر بودند و درباره «سینمای کیشلوفسکی»، «تحلیل اگزیستانسیالیستی شخصیت‌های ده فرمان»، «تفسیر هرمنوتیکی از تریلوژی سه رنگ» و «نیم‌نگاهی به پیدایی سینمای لهستان از 1895 تا 1939» سخن گفتند.
در آغاز برنامه، پس از پخش سرود ملی کشورهای جمهوری لهستان و ایران، کتایون جهانگیری (مجری برنامه) به معرفی مهمانان و مدعوین در این نشست پرداخت و گفت: انجمن دوستی ایران و لهستان، با افتخار حضور جناب دکتر مجید سرسنگی (مدیرعامل خانه هنرمندان ایران)، خانم پاچیسکیا پارولوفسکا (کاردار سفارت لهستان) و آقای رادک سادوفسکی (رایزن فرهنگی سفارت لهستان) را تبریک می‌گوید و مفتخر می‌داند. این نشست نخستین نشست از مجموعه‌نشست‌هایی است که قرار است به مناسبت پانصدوچهلمین سال از روابط سیاسی ایران و لهستان تا پایان سال 2014 میلادی در خانه هنرمندان ایران برگزار شود. از شما دعوت می‌کنم در این جمع با ما همراه باشید.
در ادامه دکتر سرسنگی به ایراد سخنرانی با اشاره به سینمای هالیوود به عنوان جریان اصلی سینمایی امروز گفت: همواره و در طول تاریخ هنر یک تضاد و درگیری وجود داشته است. تضادی بین نیروهای جریان اصلی و نیروهای جایگزین. این درگیری به ویژه در دوران ما که همه چیز سویه ای تجاری و بازاری یافته است بیش از پیش خود را نمایان می کند.در سینما به واسطه ی نیروهای اقتصادی در گیر در پروسه ی تولید و پخش آن،  و تکنولوژی که به بازار گره خورده ، سینمای هالیوود جریان اصلی را ساخته است. الگوی تولید و داستان های سرراستی که گیشه را تضمین می کنند و یا جلوه ترفندهایی شگفت آور که هیجان کاذبی را می آفرینند که مخاطبان حاضر به پرداخت پول برای به دست آوردن آن ها می شوند. سینمای هالیوود اغلب به همین صورت عمل می کند. همه چیز را تماشایی تر می کند و به قول بودریار واقعی تر از واقعیت ، حقیقت کاذبی را بسط می دهد و پخش می کند. ادراک و فهم مخاطبان امروز سینما ریشه در همین فهم مسلط از سینما دارد که به نظر ساخته و پرداخته ی همان دستگاه عریض و طویل سینمای هالیوود و رسانه هایی است که از همان الگو استفاده می کنند.

وی در ادامه افزود: اما همیشه در برابر جریان اصلی، جریان های آلترناتیوی هم وجود داشته اند و یکی از قدرتمندترین این آلترناتیوها در برابر هالیودیسم، سینمای اروپاست. سینمای اروپا خیلی پیش تر از این ها به  مثابه ی یک جریان هنری و فکری در برابر سلطه ی هالیوود موضع گرفته است. بخشی از این موضعگیری به پیشینه ی تاریخی اروپا و بی تاریخی آمریکا برمی گردد. در اروپای آغاز قرن بیستم و همراه با اختراع سینما سبک ها و جنبش های هنری مؤثر و قدرتمندی شکل گرفتند که برخی به صورت مستقیم با سینما مرتبط بودند؛ سینمای آلمان که متأثر از اکسپرسیونیسم آثار بدیعی چون  فیلم های فریتزلانگ را تولید کرد و یا سوررئالیست ها که فیلم سگ اندلسی را به عنوان نمونه ای برای شاخص های سبکی خود دیدند و به همین ترتیب جریان های فلسفی و سبک های هنری بر سینما تأثیر خاص خود را گذاشتند. در واقع اکثر فیلسوفان اروپایی قرن بیستم در جستارها و مقالات گوناگونی به سینما پرداخته اند و از زاویه دید و خط فکری خود آن را بررسی کرده اند حتا فیلسوف مشهوری چون دلوز کتابی مفصل و حجیم درباره ی سینما نوشته که خوشبختانه جلد اول آن به فارسی ترجمه شده است و ما به واسطه ی این کتاب و نظراتی از این دست به ماهیت و تأثیری که سینما ایجاد می کند بیش از پیش پی می بریم. اما درآمریکا به واسطه ی عدم تاریخ متعین از پیشرفت جریان های فکری و سبک های هنری، سینمای هالیوود قدرت فکری فیلم های اروپایی را نداشت و ندارد. برای تماشاگری که با الگوی پیرنگی و تکنیکی سینمای آمریکا خو گرفته است فیلم های برجسته و اندیشه ورز سینمای اروپا کسل کننده و غیرخوشایند به نظر می رسد. فیلم های اروپایی عمدتا دور از هیجانات کاذب و درگیری های سطحی و رو هستند و کشمکش ها بیشتر به شکلی درونی و معطوف به سوژه های انسانی است.  رفتار کاراکترها به واسطه ی کنش های دیده شده توسط مخاطب فراچنگ نمی آیند و بیشتر گویی ایده و خواسته ی اصلی خود را پنهان می کنند. انگار که این خواسته به صورت واضح برای خود کاراکتر هم مشخص نیست چه رسد به دید مخاطبی که در پی تحلیل او از روی کنش های عینی است. این ها متأثر از همان پس زمینه های فکری و همینطور اجتماعی است. بحران های اجتماعی و سیاسی در همان ابتدای شکل گیری و بسط سینما تأثیر خود را بر آن آشکار می سازند. تکانه های دو جنگ جهانی پس از پایان آن ها در سینما به صورت عینی خود را نمایان کردند و بدین صورت نخستین نشانه های اندوه و یأس فلسفی در اروپا به سینما آمد. برخلاف آمریکایی که دور از خرابی و ویرانی جنگ بود در جامعه ی اروپایی بعد ازجنگ، فقر، بدبختی،  بیکاری و ناامیدی همه جا را گرفته بود. در فیلم های آن زمان اروپا به ویژه سینمای نئوررئالیستی ایتالیا از بین رفتن فضیلت را برای حفظ بقای زندگی انسان ها می بینیم. جالب این که این در سینمای بازندگان جنگ مانند ایتالیا و آلمان نیست ودر سینمای فاتحان مانند سینمای روسیه و فرانسه حتا به شکلی پیچیده تر این یأس فلسفی دیده می شود. یأسی فلسفی از به پایان رسیدن ایده های انسانی و پیشرفت که وقتی به شکل تصویر سینمایی عرضه می شود از مخاطبان تمنای تفکر در وضعیت زندگی و شرایط زیستی خودشان را می کند. این اندوه اندوهی از سر اندیشیدن است و عمدتاَ چهرهای متفکر دوران مدرنیست همگی چهره هایی عبوس و اندوهگین داشته اند. دنیای پیرامون برای سوژه های اندیشمند مدرن دنیایی جهت سرگرمی و خندیدن به نظر نمی رسد درحالی که پر از فجایعی است که خود انسان برای همنوع خودش رقم زده است.
مجید سرسنگی در بخش دیگری از صحبت های خود با اشاره به سینمای لهستان گفت: لهستان و سینمایش در این بین اما جایگاهی متمایز از دیگر کشورها دارد؛1-  به عنوان کشوری که هم از سوی متحدین و هم از سوی متفقین به شدت درگیر جنگ شده بود 2- دارای پیشینه ی برجسته از سینما و تولید فیلم بود. مدرسه های سینمایی اش از قدیمی ترین مرکزهای آموزش فیلمسازی، سینماگران برجسته ای را تربیت کرده بود که حالا هر کدام به شکلی تصویرگر جهان و انسان فروپاشیده ی پس از جنگ بودند. سینماگرانی چون  آندره وایدا، کریستوف زانوسی، یرژی اسکولیمُفسکی، رومن پولانسکی و کریستف کیشلوفسکی شاید از آشنا ترین آن ها باشند که به صورت مستقیم و یا غیر مستقیم به این مسئله پرداختند.
وی در بخش پایانی صحبت های خود به کریستف کیشلوفسکی پرداخت و گفت: کیشلوفسکی با این که دیرتر از دیگران وارد سینمای حرفه ای شد اما اعتبار بالایی را نه تنها در تکنیک سینما که در مطالعات سینمایی و فلسفه ی هنر دارد. به واسطه ی آثاری که بازتاب همان گسست در اندیشه و وضعیت اجتماعی انسان مدرن و در خود مانده  است و در قالب فرم فیلم ارائه می شود.گواه این مدعا گفته ی کوبریک است که مهارت کیشلوفسکی و فیلمنامه نویسش پیسه ویچ در دراماتیزه کردن مفاهیمی که نمی توانند درباره اش حرف بزنند را می ستاید. او با تردستی ماهرانه و هوش سرشار خودش که وامدار تأثیرپذیریش از ادبیات و غول های ادبی چون داستایفسکی است، مضامین سیاسی و اجتماعی را با درگیرهای روانی کاراکترها پیوند می زند. اینجاست که آن اندوه و یأس فلسفی به بهترین و هنری ترین حالت خود عیان می شود. اغراق نیست اگر بگوییم سینمای مدرن در فیلم های کیشلوفسکی نقطه ی اوج خود را به دست آورده است؛ به واسطه ی در هم آمیزی شگفت انگیز میزانسن، ترکیب رنگ ها،دکوپاژ، بازی بازیگران و موسیقی که در همان حال به یکدستی و هماهنگی با محتوا و مفهوم رسیده اند. فیلم های او با گذشت سال ها قدمی نشده اندو وضعیت عینی دنیای معاصر را از خلال نماها و برش ها نشان می دهند بدون آن که در دام زیاده گویی و تحمیق مخاطبان از سنخ سینمای رایج هالیوودی بیفتند..تأثیر فوق العاده ی این فیلم ها نیز از همین موضوع نشأت می گیرد از اینکه واژه ها و مفاهیمی چون اعتماد،ایمان، عشق و معصومیت از بین رفته اند و تو گویی به صورت عینی در این جهان جایی برای آن ها نیست و در ذهن و درون کاراکترها است که ادامه دارند و به دلیل همین تعارض با بستر بیرونی امکان ظهور پیدا نمی کنند. وضعیت کاراکترهای کیشلوفسکی وضعیت همان انسان پس از جنگ است که در زیست خود به بن بست خورده اند و او در فیلم هایش روایت گر همین کنکاش و تلاش برای پیداکردن روزنه های امید برای این ناامیدی است.
در بخش بعدی برنامه، رضا نیک‌پور (مدیرعامل انجمن دوستی ایران و لهستان) پشت تریبون قرار گرفت و طی سخنان خود تاکید کرد: انجمن دوستی ایران و لهستان قبل از این‌که ثبت رسمی بشود و یک سال و نیم فعالیت پس از ثبت رسمی، با تجربه چندین ساله تمام تلاش خود را بر گسترش و ارتقای ارتباط فرهنگی بین ایران و لهستان گذاشته است. از سفارت لهستان کمک‌های بسیاری گرفتیم. از رایزن فرهنگی و سفیر محترم لهستان که جای‌شان در این مراسم خالی است، سپاسگزاریم. بنده دعوت می‌کنم در هر زمینه‌یی که فکر می‌کنید می‌تواند برای ارتباط فرهنگی ایران و لهستان تاثیرگذار و مثبت باشد، ما را یاری کنید و سعی بکنیم که چنین نشست‌های پرباری را بتوانیم باز هم داشته باشیم.
پاچیسکیا پارولوفسکا سخنران بعدی این مراسم بود که با حضور در جایگاه و تسلط بر زبان فارسی گفت: خانم‌ها و آقایان از طرف سفارت جمهوری لهستان از شما تشکر می‌کنم که امروز به این جلسه آمده بودید. از سازمان‌دهندگان این جلسه آقای دولت‌شاهی و مسئولان خانه هنرمندان ایران هم تشکر می‌کنم.
کاردار سفارت لهستان ادامه داد: سینمای لهستانی و سینمای اروپایی در ایران، خیلی خوب شناخته می‌شود و در لهستان و اروپا می‌دانیم که ایرانیان سینما را خیلی دوست دارند و علاقه‌مندی مردم ایران به فرهنگ و سینمای اروپایی خیلی خوب شناخته شده است. در بسیاری از جشنواره‌های اروپایی و بین‌المللی امروز، فیلم‌های ایرانی هم جوایز اصلی می‌برند و توسط سینما، ایران و فرهنگ ایران دوستان جدید را به دست می‌آورد. در گذشته هم کریشتف کیشلوفسکی و فیلم‌های او برای این‌که فرهنگ لهستان بیرون از مرزهای نقش قابل توجه داشت. از وقتی که کریشتف کیشلوفسکی فوت کرد، تقریباً هجده سال گذشته است، ولی با وجود این فیلم‌های او همچنان موثر و قابل درک هستند. در واقع ویژگی فیلم‌های کریشتف کیشلوفسکی اندیشه و تفکر از اتفاقات و نقش سرنوشت‌ها در زندگی بشری است که این موضوع خیلی مهم است برای فلسفه و هنر جهانی و به این شکل تا به امروز باقی مانده است.
در ادامه، مجری برنامه به ارائه توضیحاتی درباره یکی از فیلم‌های کیشلوفسکی پرداخت و گفت: در سال 1969 میلادی کارگردان شهیر لهستانی کریشتف کیشلوفسکی، سومین مستند خود شامل تصاویری از «ووج» را در اوج جنگ سرد ساخت. ووج دومین شهر پرجمعیت لهستان و پایتخت سینمایی لهستان است. تصاویر این فیلم نوستالژی آن دوران را برای ما زندگی می‌کند.
سپس این فیلم مستند برای حاضران در سالن پخش شد. پس از نمایش این فیلم، علیرضا دولت‌شاهی با حضور روی سن به سخنرانی با موضوع نیم‌نگاهی به پیدایی سینمای لهستان طی سال‌های 1895 تا 1939 پرداخت. او در آغاز سخن یادآور شد: امروز برابر با روز سی‌ام ماه اوت و مصادف با دویست‌ودهمین سال تولد با ایران‌شناس و تعزیه‌شناس بزرگ لهستانی «الکساندر هوچکو» است که از طرف خودم و انجمن دوستی ایران و لهستان تبریک می‌گویم.

دولت‌شاهی سپس افزود: برای تاریخ سینمای لهستان می‌توانیم پنج دوره قائل بشویم که هر کدام شامل زیربخش‌های مختلفی است. دوره اول مربوط به پیش از احیای مجدد کشور لهستان است. یعنی از سال‌های 1895 تا 1920 و دوره دوم که برابر با جمهوری جوان لهستان بود، یعنی از 1920 تا آغاز جنگ جهانی دوم. دوران اشغال یعنی از 1939 تا 1945 به دو دوره قابل تقسیم است؛ یعنی سینمای لهستان در سرزمین اشغالی و سینمای در تبعید. آنچه ما از سینمای لهستان می‌شناسیم مربوط به دوره چهارم سینمای لهستان است، یعنی سینما در دوران سوسیالیستی که خود به چهار دوره تقسیم می‌شود و دوران پایانی سینمای لهستان، دوران بعد از فروپاشی سوسیالیست در این کشور است. همیشه مبدع و مخترع سینما را لویی لومیر فرانسوی دانسته‌اند اما پیش از او چه بسا افرادی بوده اند که به انواع گونان تصویر متحرک پرداخته اند. امروز می دانیم که واژه سینماتوگراف از ابداعات لومیر نیست، ولی آنچه را شاید کمتر بدانیم و شاید از یاد برده باشیم، اینست که یک سال پیش از آن‌که لومیر دستگاه سینماتوگراف خود را در 1895 رونمایی کند، در لهستان یک مخترع دیگر به نام «کازمیر پوشنسکی» گونه‌یی دیگر از سینما را به نام «پلئوگراف» ابداع کرد. از این منظر، شاید باید سینما را نه هنری زاده فرانسه، که زاده لهستان بدانیم. در لهستان هم مثل همه جای دیگر با احداث سالن‌های سینماتوگراف سینما آغاز می‌شود و بعد یک فاصله ایجاد می‌شود تا تولید اولین فیلم‌های سینمایی. تاریخ نمایش اولین فیلم در لهستان و در شهر ووج 1895 است و این چند ماه قبل‌تر از نمایش فیلم در پهنه امپراتوری روسیه است. در این دوره لهستان به عنوان یکی واحد مستقل سیاسی وجود خارجی ندارد، بلکه بخشی از امپراتوری روسیه است. حتی می‌توان گفت سینمای روسیه هم ساخته و پرداخته سینمای لهستان است، چون اولین فیلمی که در روسیه ساخته می‌شود، در واقع مستندی است از تاج‌گذاری آخرین تزار روسیه که این فیلم توسط یک فیلمبردار لهستانی به «ماتشوفسکی» فیلمبرداری می‌شود. همچنین «ورتوف» که از او به عنوان اولین مستندساز بزرگ جهان یاد می‌شود، در شهر «بی‌آو استوک» در شمال شرقی لهستان به دنیا آمده بود که برای تحصیل پزشکی به سن‌پطرزبورگ رفت، ولی توفان انقلاب 1917 او را به وادی سینما پرتاب کرد.

وی ادامه داد: در آغاز سده بیستم جنبشی هنری و تفکری شکل می‌گیرد به عنوان جنبش لهستان جوان که در عرصه فرهنگ این جنبش می‌تواند با سامان‌دادن ایدئولوژی رهایی، استقلال سیاسی لهستان را هم به دست بیاورد. در آغاز این سده، در لهستان هم نحله‌های آوانگارد در عرصه‌های هنر و ادبیات شکل می‌گیرد. در این کشور دو کانون فتوریستی وجود داشته است. یکی در ورشو و یکی در کراکوف. این دو کانون به هم می‌پیوندند و هرچند دستاوردهای مهمی را در عرصه هنر فتوریسم به دست می‌آورند اما دوام آن دیری نمی‌پاید و در سال 1923 توسط یکی از بنیانگرانش به نام «بانشینسکی» اعلام انحلال می‌کند.

سخنران بعدی نشست تخصصی سینمای لهستان، خسرو سینایی بود که چنین گفت: من به کیشلوفسکی به عنوان یکی از مطرح‌ترین و محترم‌ترین فیلمسازانی که طی چهل سال اخیر داشته‌ایم، احترام می‌گذارم. بخصوص در کشوری که هیچکاک‌زده بوده است. یعنی مردم ما فکر می‌کردند اوج سینما آن چیزی است که هیچکاک می‌سازد. سینما را باید به عنوان یک ابزار بشناسیم. با این ابزار می شود همه کار کرد. به سینما گفته‌اند صنعت ـ هنر. گفته‌اند، کالای تجاری و گفته‌اند هنر. پس اگر در مورد کیشلوفسکی صحبت می کنیم در واقع درباره هنر سینما صحبت می کنیم. یادمان باشد سینما جز یک ابزار نیست. یک ابزار جمعی مثل قلم که می توان همه چیز باشد. در سال های 1950 به بعد لهستان به خاطر شرایطی که داشت، کم‌کم سینمای راکدی پیدا کرده بود و این وضعیت تا 1956 ادامه داشت تا زمانی که «بوگولکا» روی کار آمد و در مدرسه بوچ آدم‌هایی شکل گرفتند. قبل از او فقط الکساندر فورد در سال 1954 بود که فیلمی ساخت به نام بچه های خیابان بارسکا که در سطح وسیع‌تر مطرح شد اما وقتی مدرسه بوچ درست شد، از آن مدرسه آدم‌هایی مثل «کاوالری ویچ»، «وایدا» و «مونک» آمدند و آثاری را خلق کردند که در سطح بین المللی جا باز کردند و سینمای لهستان را در یک سطح قابل احترام مطرح کردند. اینجا من به عنوان یک آدم خوشبخت می‌گویم که در همان سال ها من دانشجوی سینما بودم و در همان سال ها، وقتی در شهر وین تحصیل می کردم، فیلم های لهستانی که اکران می شدند، من را به طور جدی به سینما علاقه مند کردند. پیش از آن سینما برای من بیش‌تر آرتیست‌بازی بود.

سینایی ادامه داد: ما اغلب سینما را به عنوان یک پدیده که واقعه‌نگاری می‌کند، می‌شناسیم. یعنی یکسری اتفاقات را به ما نشان می دهد و اتفاقاً کمتر سعی می کند به درون برود. سینماگران بزرگی هم که از قبل می شناسیم، آنها می خواستند اما زمانه شان اجازه نمی داد و شاید بعضی ها هم تا حدی موفق بودند. بهترین راه رسوخ به درون چهره است. حتی درون همین فیلم قدیمی کیشلوفسکی ما علاقه او را به نشان دادن چهره های آدم می بینیم. از چهره های آدم هاست که به کوچه پسکوچه های خراب شده می رسیم و آنها خیلی معنا می دهد. برگمن می گوید «چهره انسانی، گستره وسیعی است که انواع و اقسام حس ها را می توانیم از آن استخراج کنیم و به مخاطبمان بدهیم». حتی فرد زینه‌من اتریشی که در هالیوود کار می کرد و سازنده فیلم های خوبی مثل ماجرای نیم‌روز و مردی برای همه فصول است، می گوید «اگر کسی هفت‌تیر می‌کشد و شلیک می‌کند، آن عمل برای من مهم نیست. مهم اینست که درون آن آدم چه گذشته که او شلیک کرده است». او می گوید «من اگر گوش خوبی داشتم، آهنگساز می شدم، ولی چون گوش خوبی نداشتم، سینماگر شدم اما برای من طبیعت سینما، به موسیقی نزدیک‌تر است تا به تئاتر و ادبیات نمایشی». پس همه هنرها از بیرون شروع کردند و کوشش کردند به درون ذهنیات نفوذ کنند. از این نظر می توانیم در سینما مدرن امروز به کیشلوفسکی اشاره کنیم. من امروز فقط یک صحنه را انتخاب کرده‌ام که ببینید چگونه کیشلوفسکی کوشیده با پرهیز از کلام چگونه منظورش را نشان داده است. مثلاً شما وقتی از یک مبحث انتزاعی صحبت می کنید، یعنی می گویید عشق یا نفرت، می پرسید من عشق یا نفرت را چگونه نشان بدهم؟ مگر این‌که هنرپیشه بگوید «من عاشق تو هستم، یا از تو متنفرم» و این نفرت یا عشق را در چهره اش بازی کند اما کیشلوفسکی این کار را نمی کند. او می خواهد از طریق تصویر احساس غم را به من و شما منتقل کند. بدون این که حتی چهره هنرپیشه را کامل نشان بدهد. یک نمایش درشت از چهره شخص به شما نشان می دهد و شما در آن نما عمق غم این زن را حس می کنید و اینجاست که کیشلوفسکی ارزش پیدا می کند. او بیانی را در سینما مطرح می کند که در فیلم ها ی متداول واقعه‌نگارانه مطرح نیست.

پس از توضیحات سینایی، نمای مورد نظر او که صحنه‌یی از فیلم «آبی» بود، پخش شد.

در ادامه برنامه، جواد فندرسکی در مورد تحلیل محتوای فیلم «ده فرمان» کیشلوفسکی از منظر اگزیستانسیالیست سخنرانی کرد و گفت: اگزیستانسیالیست در زبان فارسی مترادف با کلمه بودن و هستی به کار رفته است. فیلسوفان اگزیستانسیالیست اشاره به موجودی می کنند که قیام کرده و از خود بیرون ایستاده است و بدین وسیله بر وجود خویش آگاه است. بنابراین اگزیستانس تنها به انسان اختصاص دارد اما موجودات دیگر مثل حویانات و نباتات ماهیت خود را قبل از وجود داشتن دارا هستند. یعنی قابل پیش بینی اند و هر کدام سرنوشتی دارند که مالک و خالق آن نیستند. مفاهیم مشترک فلاسفه در اگزیستانسیالیست این موارد هستند: تنهایی و دیگری، آزادی و انتخاب، مسئولیت، خداوند و دین، مرگ و بیهودگی عالم. من در فیلم های کیشلوفسکی مابه ازاهایی برای این مفاهیم استخراج کرده ام. کیشلوفسکی درباره این‌که چرا در مورد ده فرمان فیلم ساخته است، گفته «چون ده فرمان وجود دارند». در فیلم های کیشلوفسکی من این معادل ها را برای مفاهیم یادشده پیدا کردم. برای عنوان تنهایی و دیگری، در فرمان اول، سکانس های تک نفره از شخصیت اول 321 ثانیه بوده. شخصیت اول به همراه نفرات دیگر، 1815 ثانیه بوده است. در موضوع آزادی و انتخاب، در فرمان ششم «تامک» به «ماقدا» می گوید عاشق اوست و همه این مشکلات را برای دیدن او به وجود آورده است. تامک که عشقش را تحقیرشده می بیند، خودکشی می کند. در فرمان پنجم «یاتسک» در مراسم اجرای اعدام، سعی در فرار از دست مجریان حکم دارد. یعنی مسئولیت کارش را نمی پذیرد. به نظر می رسد مسئله خداوند و دین باید در این فیلم های ده‌گانه خیلی پررنگ باشد ولی طبق تحقیق من به نظر می آید اینگونه نیست. در فرمان اول که درباره خداوند است، نمایش مکان های مذهبی 84 ثانیه است. سمبل‌های مذهبی 63 ثانیه است. دیالوگ درباره خداوند و دین 30 ثانیه است. کل زمان فیلم 3180 ثانیه است که مجموع نماهایش مربوط به مکان ها و سمبل های مذهبی و مباحث درباره خداوند و دین 177 ثانیه را شامل می‌شود.

آخرین سخنران این برنامه، مهدی ملک (نویسنده و منتقد سینما) بود که طی سخنرانی خود با موضوع تفسیر هرمنوتیکی فیلم‌های سه رنگ ابراز داشت: من قصد دارم به این نکته بپردازم که چرا کیشلوفسکی بعد از سه رنگ دیگر فیلم نساخت. در سال 1994 که فیلم قرمز در جشنواره کن به نمایش درآمد، کیشلوفسکی در اوج محبوبیت ژورنالیستی اعلام کرد قصد دارد باقی عمر را در سواحل مدیترانه استراحت کند، ادبیات بخواند و سیگار بکشد! در فیلم‌های سه رنگ، کیشلوفسکی رجوع می‌کند به سه رنگی که در پرچم فرانسه به کار رفته‌اند و در انقلاب فرانسه هر کدام از این سه رنگ سمبل یکی از خواسته‌های انقلابیون بود. آبی نشان‌دهنده آزادی، سفید سمبل برابری و قرمز سمبل دوستی و برادری و عشق.

وی افزود: در فیلم آبی پرسشی که کیشلوفسکی مطرح می‌کند اینست که آیا احساس رهایی و آزادی بدون عشق ممکن است یا نه؟ در سفید به سراغ این پرسش می رود که آیا برابری بدون در نظرگرفتن سهم قدرت بین افراد و ملت‌ها، امکانپذیر است یا نه؟ و در قرمز به سراغ شرایط ارتباط به عنوان یکی از شروطی که ارتباط انسانی را به محبت و دوستی پیوند می زند، می‌رود.
در پایان مراسم، نیک‌پور به دکتر مجید سرسنگی و سایر سخنرانان مراسم لوح تقدیر اهدا کرد که آنها نیز پوستر برنامه را برای نصب در دفتر انجمن دوستی ایران و لهستان امضا کردند. در حاشیه این برنامه، بخش‌هایی از فیلم‌های کیشلوفسکی نیز نمایش داده شد.
گفتنی است کریشتف کیشلوفسکی (1996 ـ 1941)، کارگردان و فیلمنامه‌نویس فقید لهستانی، علاوه بر تعدادی آثار مستند، با ساخت فیلم‌هایی مانند «آبی»،«سفید»،«قرمز»،«زندگی دوگانه ورونیک»،«ده فرمان» و... به یکی از بزرگترین کارگردانان عصر حاضر تبدیل شد.

دیدگاه خود را درباره این خبر بنویسید