تصویر برگزیده

اختصاصی آرتنا/

رئالیسم مشکوک

آرتنا: یادداشتی کوتاه بر مجموعه الفبای قطعه ای از جهنم با بررسی داستان گربه کوچک ماورایی

نوشته: بهروز انوار

مجموعه داستان «الفبای قطعه ای از جهنم» چندی پیش توسط نشر هیلا منتشر شد. این کتاب که اولین اثر روح الله کاملی است از نوزده داستان کوتاه تشکیل شده است.
از اسم کتاب یعنی الفبای قطعه ای ازجهنم تا اسم تک تک داستانها هم شروع کنیم با اسامی عجیب و خاصی روبرو هستیم. گربه کوچک ماورایی من، دومینوهای بخت، الفبای قطعه ای جهنم، صاحب جاه فلزی ما، ناصح آهو، تذهیب مهره های متروک و بقیه داستانها دارای اسمی غریب هستند که اغلب در برخورد اول تصویری متعارف  در ذهن مخاطب نمی سازند اما می توانند ذهن را برای برخورد با فضایی عجیب آماده کنند.
نکته بارز این مجموعه فضای غریب و نامانوس داستانهاست. اما فضا انتزاعی ترین و تاویل پذیرترین بخش یک اثر هنری است که در ذهن افراد می تواند شکلهای مختلفی بنا به تجربیات و حس و حال آن شخص به خود بگیرد اما نویسنده هشیار آن وجوه مشترک پدیده های موجود در دنیای داستان را برمی گزیند و پر رنگ تر می کند تا بتواند بیشترین فضای مشترک را در ذهن مخاطب ایجاد کند. اینطور می شود به تعداد مخاطب خاص بیشتری دل بست.
فضاهای عجیب و پیچیده بیش از هر چیزی ذهن آدم کنجکاو را به سمت خود می کشد. ذهنی که نه برای سرگرمی و نه برای شرکت در آزمونی خاص داخل کتاب سرک می کشد تا شاید چیزی بیشتر بداند و چیزهایی ببیند که قرار نیست آن بیرون ببیند اما انگار جایی در پستوی ذهن او این تصاویر وجود داشته اند. مثل دیدن خوابی که هر چه فکر می کند نمی تواند به یاد بیاورد که قبلا کی و کجا در عالم واقع آن را تجربه کرده است. ادبیات مدرن بیش از سرگرمی و آموزش در پی اغوای مخاطب است و این اغواگری در داستان کوتاه به خاطر حجم کم، بیش از هر چیز، از طریق فضاسازی رخ می دهد. اما فضا حاصل چیست؟ زبان، لحن راوی، همجواری کلمات، سیر منطقی چینش تصاویر و  همچنین المانهای مشترک با ارجاعات بیرون متنی می تواند فضا را درست کند. مثلا سهل الوصول ترین انواع ارجاعات بیرون متنی، نشانه های اقلیمی اند که وابسته به مختصات تاریخی و جغرافیایی هستند اما داستان های این مجموعه به علت عدم تعلق زمانی مکانی از این نوع ارجاعات دم دستی ندارد. برای همین باید به دنبال عناصری بگردیم تا مشخص شود چه چیزی باعث ایجاد فضایی مشترک در اغلب داستان های این مجموعه دارد. فضایی که برجسته ترین مشخصه این کتاب است.
 از آنجا که پرداختن به تک تک داستان های یک مجموعه داستان حجمی می طلبد در اندازه های همان مجموعه، در این یادداشت کوتاه با بررسی داستان اول یعنی گربه ماورایی من و تعمیم نکاتی از آن به تمامی داستان ها نکاتی از  این مجموعه را بررسی می کنیم.
داستان اول با این جمله آغاز می شود: زن من چهار سال پیش مرد. صبح که بیدار شدم او بیدار نشد. انگار در خواب مرده بود.
همین آغاز بی هیچ کلمۀ اضافه ای می تواند عدم تعادل قدرتمندی ایجاد کند و مخاطب را وارد فضای دیگری کند. فضای مردن آن هم در خواب. فضای عجیب مرگ آن هم وقتی مرده از مرگ خویش خبردار نمی شود. مرگی مرموز که نیاز به تامل بیشتری دارد. اما در پایان داستان راوی می نویسد: بله من زنم را باخوراندن قرص زیاد, قرص های قلب خودش, کشته ام.
در اینجا ما با نوع دیگری از  مرگ مواجه می شویم. مرگ در خواب آن هم از نوع قتلش. قتل آن هم از نوع خانوادگی اش. همه اینها می تواند مرگ را از آن روزمرگی نسبی اش جدا کند و به یک اتفاق داستانی عجیب بدل کند. فضای مشکوک حالا شکل می-گیرد. در ادامه راوی سعی می کند پنهان کاری کند. مسئله ای را  از مخاطب مخفی کند اما نمی تواند و در جمله پایانی همه چیز را می گوید. گنگی و بی اطلاعی کامل راوی در مقابل اتفاقات درونی داستان مسئله ای است که در بیشتر داستان های این مجموعه به چشم می خورد. مثل گم شدن راوی در داستان دومینوهای بخت و یا غافلگیری راوی از کشف دوربین هایی که راوی را مدتها زیر نظر داشته در داستان آن چشم بالای گنبدخانه و یا برخوردهای روزانه با ملک الموت در داستان اتاقهای متروک ارباب لاهوتی من. این مسئله در برخی داستان ها به وضوح دیده می شود. این باعث می شود مخاطب همچون راوی اطلاعات را به صورت تدریجی دریافت کند. گرچه گاهی مانند همان داستان اول منطقی قرص و محکم برای عدم آگاهی راوی وجود ندارد. مثلا راوی در داستان اول به ناگه قتل را به عهده می گیرد علیرغم اینکه در ابتدای داستان صحبت از مرگی معمولی می کند که از علتش بی خبر است. در این داستان آنچنان الزام محکمی برای اعتراف به قتل توسط راوی ایجاد نمی شود و معلوم نیست چرا باید راوی ناگهان در یک روایت خطی راز قتل را فاش کند. این طور با یک پایان ساده انگارانه مواجه می شویم.
مسئله بعدی در ایجاد فضای غریب می تواند استفاده از عناصر سوررئال باشد. این عناصر در تلاش هستند در دل واقعیت فضایی وهم آلود ایجاد کنند. مثلا در داستان فرفره چرخ گردون مامور چرخ وفلک تاریخچه ای عجیب از پیدایش چرخ و فلک با استفاده از تمثیل های ازلی و کهن الگوهای روایی تعریف می کند که فضایی وهم آلود ایجاد می کند اما در پایان می فهمیم تاریخچه ای که مامور چرخ و فلک برای مردم تعریف می کند تنها قصه ای است برای تبلیغ چرخ و فلک و جلب مشتری. اما آیا همین را هم راست می گوید؟ چیزی معلوم نیست. همه چیز در وهمی فرو رفته است.
در داستان اول هم, پس از مرگ زن راوی او را در موقعیت های مختلفی می بیند. برای همین سعی می کند تمام نشانه های وجود او را پاک کند. وسایلش را از بین می برد. خانه اش را عوض می کند و تمام کارهایی که می شود در این زمینه انجام داد را انجام می دهد. او موفق می شود. حالا مثل روزهای مجردی تنها می نشیند و تلوزیون می بیند.
از اینجا، دقیقا از لحظه ای که شخص از عینیات و دغدغه های بیرونی رها می شود عناصر ذهنی وارد ماجرا می شود. عناصری که در بستر داستان به شکلی عینی نمود می کند تا داستان را وارد گستره وهم کند.
داستانی که از عناصر سوررئال استفاده می کند لزوما یک داستان سوررئال نیست. این نوع داستان ها روی پلی معلق حرکت می کنند که در سمتی داستان فانتزی  و در سمتی دیگر داستان سوررئالیستی قرار دارد و از آنجا که بنای داستان روی هیچکدام از آنها نهاده نشده، عدم هوشیاری نویسنده در استفاده به جا و به اندازه از آنها باعث سقوط از پل و افتادن در دره ای می شود که چون تدبیری برای آن اندیشیده نشده معلوم نیست به کجا ختم شود اما به یقین مضحک می شود. اما وهم و القای وهم به راوی و بعد از آن به مخاطب مطلبی است که در دل واقعیت شکل می گیرد. به یک نوع رئالیسمِ نه جادویی که شاید یک رئالیسم مشکوک می رسیم. این رئالیسم مشکوک مشخصه اصلی تمامی داستانهای این مجموعه است.
در ادامه، داستان شکل دیگری به خود می گیرد: راوی پس از مدتی گربه ای را می بیند که وسایل زنش را برایش می آورد.
یکی از مسائلی که باعث ایجاد فضایی ماورایی می شود نه اتفاقی ماورایی، بلکه همجواری کلماتی است که باعث می شود اتفاقی واقعی و قابل لمس در نمایۀ خود، وهم و غیرفیزیکی بودن(و نه متافیزیکی بودن) را نمایش دهد.
مثلا در داستان اول، کلمات، در همان اول داستان که هنوز سر و کله گربه پیدا نشده و آن وجه وهم آلود ظاهری نمایان نشده، ما را آماده یک اتفاق عجیب می کند:
چند هفته بعد از مرگ زنم که رفت و آمد آشنایان قطع شد و من تنهای مطلق شدم، کم کم خاطره ها و خیال او از همه جای خانه مثل بوی کهنگی بر من هجوم آورد. تا دری را می گشودم موجی از خاطرات به سرم می پریدند و مهار فکر را به دست می گرفتند. گاهی فکر می کردم روح او آمده تا پیامی را به من بگوید.....(صفحه 7)
در اینجا استفاده از کلماتی همچون هجوم خاطرات و خیال ها و تشبیه آن به بوی کهنگی( که فضای یک مکان قدیمی و متروک نمور را در ذهن می سازد)، پریدن خاطرات به سمت راوی و شنیدن پیام از روح. همه اینها واگویه های طبیعی یک آدم تنها هستند. انتخاب واژه ها و از آن مهم تر رابطه ای که در سایۀ همجواریشان ایجاد می شود تعیین می کند هر متنی چه تاثیری بگذارد. همین موقعیت را می توان به حکم کلماتی دیگر، به شکلی کاملا رمانتیک روایت کرد. اما اینجا کلمات حکم می¬کنند که داستان بیشتر در فضای وهم و تریلر سیر کند.
یا این توصیف هم از این دست است: شیر آب را باز کردم. تا آبی به صورتم بزنم. به نظرم رسید جیرجیر لوله ها و صدای جریان آب عجیب شد. به طوری که گفتنش برایم سخت است. انگار تکه های ریز استخوان روی آب روان بودند و با جریان آب مدام به دیواره درونی لوله ها می خوردند و صدا می دادند.(صفحه 9)
همین تشبیهات غریب مانند تشبیه صدای جریان آب به حرکت تکه های ریز استخوان روی آب و برخورد آن به جداره لوله ها، امری انتزاعی است و هر امر انتزاعی ای در دل خود وهم را یدک می کشد.
این توصیفات و فضاسازی ها بیش از هر چیز، بستری را آماده می کند تا گربه وارد داستان شود. گربه ای که در ابتدا همدمی ساکت و مطمئن است اما کم کم با آوردن وسایل همسر فقید راوی و بعد اندام او، نقش خود را عوض می کند.
اینجا درست جایی است که تازه داستان دارد وارد مرحله ای می شود که تمام رفتارهای زبانی نویسنده در راستای ایجاد روابط دال و مدلولی به بار می نشیند و مخاطب مرحله دیگری از روایت را که سوای مرحله واقعی بود قبول می کند.
 در داستان های مدرن معنا همواره به وسیله یک دال به دال دیگری منتقل می شود و به تعویق می افتد. ما در جستجوی معنا، مدام از یک دال به دال دیگری حواله داده می شویم. گاهی هر چه داستان را پیش می بریم پایان ناممکن جلوه می کند. داستان گربه ماورایی من و اغلب داستان های این مجموعه، با وجود ایجاد فضایی بسیار منحصر به فرد و جذاب، به جای یک پایان بندی  دچار یک جمع بندی سریع و فوری است.یعنی به جای اینکه در پایان معنا به دال دیگری ارسال شود این پروسه در جایی کات می شود. انگار که نویسنده از ادامه نومید می شود و علاقه-ای هم به پایان باز ندارد. مثل جلسه ای که به خاطر اتمام وقت جمع بندی می شود بی آنکه برخی بحث ها تمام شده باشند یا حتی بازشده باشند. فضاسازی خوبی که بستر را برای اتفاقات عجیبی آماده می کند که گاهی حتی ذهن را به سمت گروتسک هم پیش می برد بی نتیجه می ماند. بحث گربه از نیمه داستان باز می شود اما درست وقتی نقش پررنگ گربه و رابطه او با همسر روای، پیش کشیده می شود و مخاطب در حال پی ریزی شک ها و حدس و گمان هاست به ناگه وقت جلسه تمام می شود: لابد خودتان حدس زده اید که آن گربه قصد داشت تکه تکه اندام های زنم را از آن سو به این سو بیاورد و زمانی که آخرین و مهم ترین اندام یعنی سر هم بی دردسر آورده شد زنم سر پا شود و انتقامش را بگیرد.
اما معلوم نیست که طبق کدام نشانه و کدگذاری داستانی باید خودمان این حدس را بزنیم؟!
و بعد جمع بندی نهایی شروع می شود: بله من زنم را کشته ام. مطمئنم آن گربه هم موجودی نیمه ماورایی است برای اجرای عدالت. گاهی که خوب به چشم های درخشانش خیره می شوم متوجه می شوم یا خیال می کنم از پس آنها زنم به من نگاه می کند.
در اینجا می شد به تناسخ اندیشید البته می شد، اگر با عمق بیشتری و زاویه بهتری به ماجرا نگاه می کردیم. روح زن در جسم گربه ای حلول کرده تا انتقامش را بگیرد(گربه ی نیمه ماورایی؟!) و با آوردن لوازم و اندام زن نشان می دهد که همه چیز را می داند اما پایان داستان آنقدر ساده انگارانه و بی-مقدمه(یا با مقدمه ای بی ربط) تمام می شود که راه هرگونه تفسیری را می بندد. مثل یک فرمول ریاضی قدیمی که ریاضی دانی جدید آن را ساده سازی می کند و مسئله را راحت حل می کند. اما اینجا هنوز صورت مسئله طرح نشده است.
الفبای قطعه ای از جهنم یک مجموعه داستان مستقل است. همانطور که یک فیلم می تواند یک فیلم مستقل باشد. یک فیلم نه به این خاطر مستقل است که از بودجه استودیویی استفاده نمی کند و بودجه ای شخصی دارد بلکه بیشتر برای این مستقل نامیده می شود که از تفکری مستقل و غیر استودیویی بهره می-برد. تفکری که در حتی خرده مسائل فنی و تکنیکی هم تاثیر می گذارد و حاکم بلامنازع فیلم می شود. این اتفاق در ادبیات داستانی هم به نوعی می افتد. اثری که از یک سرمایه فکری عمومی استفاده نمی کند و تن به داستان نویسی کارگاهی نمی دهد را می شود اثری مستقل خواند. گرچه این تجرد و یاغی بودن ربطی به کیفیت این بودن ندارد و تنها می تواند نوعی از نگاه باشد. هنرمند یاغی هنر را یک سازۀ مجرد قلمداد می کند نه امری پیرو یک قرداد از پیش تعیین شده. هنر مستقل در پی حذف زمان به عنوان یک عنصر غالب در شکل گیری یک اثر است. زمان به عنوان بستری برای دریافت از گذشته، بازنگری در زمان حال و ارسال به آینده برای یک هنرمند مستقل معنا ندارد. زمان تنها بستری برای حرکت در پیکره خود اثر اهمیت پیدا می کند. هر چند وابستگی به زمان به عنوان یک مسئله بیرونی امری ناخودآگاه است که همیشه بخش عظیمی از ذهن هنرمند و مخاطب را اشغال می کند. برای همین هنوز هم برخی منتقدین دن کیشوت و تریسترام شندی را با توجه به دوره خود می سنجند و نه به عنوان یک اثر مجرد با معیارهای دوره معاصر.
اما چیزی که مجموعه الفبای قطعه ای از جهنم را مستقل می کند همین عدم تعلق به زمان است. هم در مسئله فرم و گرایش های داستان نویسی معاصر(یعنی زمان به عنوان تاریخ تقویمی نگارش اثر) و همچنین  زمان به عنوان یکی از عناصر روایی درون داستانی. انگار زمان در این داستان ها متوقف شده است. اغلب داستان ها حتی روز و شب هم ندارند. اغلب در یک بی زمانی و بی مکانی روایت می شوند.  داستان های سمبولیک از این دست هستند. مثلا داستانهای مجموعه عزاداران بیل یا داستان های کوتاه کافکا. اتفاقا هم داستان های کوتاه کافکا و هم مجموعه عزاداران بیل داستان های مستقل از جریان غالب ادبی زمان خود بودند. کاملی در این مجموعه به فکر ایجاد بنا و ساختمانی نو بوده که تا حدودی هم موفق است. فضای بکر داستان ها بسیار منحصر به فرد و گیرا است و مخاطب را با خودش به جایی که می خواهد می برد. هر چند در برخی موارد با یک طرح گسترش یافته با اطناب فراوان طرفیم تا داستان.

 

دیدگاه خود را درباره این خبر بنویسید