ماه رمضان
تصویر برگزیده

«نیما زاغیان» در گفتگو با آرتنا:

تجسمِ انگاره ی «تفاوط» در ساحت هنر

آرتنا: «نیما زاغیان» معتقد است که «آرت» به ویژه هنر معاصر، ساحتی نخبه گرا است. انگاره ی اثر هنری ای که برای تمامی مخاطبان محتمل، قابلیت دسترسی، همرسانی و درک شدن داشته باشد، اگرچه انگاره ای فریبنده و جذاب است، اما ناممکن و منتفی است.

zoom
تجسمِ انگاره ی «تفاوط» در ساحت هنر

گفتگو: شبنم عطایی/ خبرگزاری هنر «آرتنا»
نیما زاغیان، پاییز امسال پروژه ای هنری به نام «اشعاری برای لوایاتان ها» را در دو بخش و در گالری ایست، به نمایش گذاشت. بخش اول شامل پرفورمنس آرتی متفاوت بود که با اجراگرانی همراه همچون سحر کیانوش و هنا موسوی به اجرا درآمد و بخش دوم، در قالب نمایشگاه و شامل ابژه ها، آکساسوار ها و اینستالیشن های بازمانده از پرفورمنس بود. زاغیان تاکید دارد که اشیاء و ابژه هایش دارای تقدم بر پرفورمنس است، و او ابتدا ابژه ها را تولید و سپس بر اساس آن ها پرفورمنس را طراحی می کند. آثار وی غالبا ملهم از تمدنی ناموجود است که به قول خودش پروسه ی اکتشافی آن تعیین کننده ی روند دوره ی کاری اوست.  درباره ی دیدگاه و آثار او گفتگویی ترتیب دادیم که می خوانید.

ــ جناب زاغیان اجازه بدهید اینطور شروع کنیم؛ آثار شما در مجموع، و به خصوص «اشعاری برای لوایاتان ها» پیچیده و پر از رمزها و نشانه های غامض است. آیا این تفسیر درستی است؟
ــ با چنین رویکردی بسیار مواجه بوده ام؛ اغلب مخاطبان، آثار مرا پیچیده، غریب و سرشار از رمزهای گیج کننده می دانند. بگذارید اینطور مسئله را تشریح کنیم: مخاطب در مواجهه با آثار من،  با کلیتی مواجه است که از جزئیات فراوان و خرده ـ رمزهای متعدد ساخته شده است. رویکرد رایج این است که تلاش برای ادراک کلیات، از خوانش جزئیات آغاز می شود؛ این همان ساختار ادراک زبانی است؛ شما مجموعه ای رمز از پیش موجود (الفبا) در اختیار دارید که با اتکا به قواعد یک نظام رمزگانی(دستور زبان) و ترکیب رمزها، کلیتی را درک می کنید که همان ساختار جمله،پاراگراف و متن است.مخاطب اثر هنری نیز غالبا از همین رویکرد برای درک کلیت اثر استفاده می کند؛ و دست کم در مورد آثار من ناکام می ماند، چراکه آثار من نه تنها بر بافتار چنین نظامی طرح نشده اند، بلکه کمابیش از نظام ادراکی معکوسی سود می برند. اگرمخاطب بکوشد با خوانش تک تک اجزای رمزگونه به تمامیت اثر راه برد، بی تردید دچار سردرگمی خواهد شد چراکه برخی از رمزها اساسا گشودنی نیستند و یا دست کم رمز شکن آنها،مستقیما در اختیار مخاطب قرار نگرفته است. آنچه از این نگرگاه در جهت اش می کوشم، معکوس کردن شیوه ی رایج مواجهه، یعنی همان شیوه ی متکی بر ادراک زبانی ست؛  از این منظر مواجهه با آثار من چیزی نیست مگر رویارویی مستقیم با بازنمایی ِ انگاره ی «تفاوط». این همان شکاف و فاصله ی ناپیمودنی است که در هرگونه دلالت میان معنا و موضوع همواره وجود دارد، و تمثیل ِ «رمز ِ ناگشودنی» تجسم انگاره ی تفاوط در ساحت هنر است.

ــ پس می گویید نمی بایست اصل را بر درک جزئیات ــ یا به خودتان خرده ـ رمزها ــ گذاشت؟
ــ این امر بسته به نگرگاه و جایگاهی است که افق مخاطب در آن تعریف می شود. آثار در عین حال این قابلیت را دارند که مخاطبی را که از بازی های رمزگونه لذت می برد به ساحت خرده ـ تاویل های تو در تویی ببرد. به عبارت دیگر اگر مخاطب رفتارهای مشترکی با آثار داشته باشد، هزارتوی پیچ در پیچی از نظام های رمزگانی مختلف در برابرش گسترده است و او می تواند ذره ذره به کشف رمزهای مستور بپردازد. راستش از منظر شخصی، مخاطب مورد علاقه ام چنین مخاطبی ست!

ــ پس رمزها در نهایت گشودنی اند؟ یعنی اگر مخاطبی بتواند تک تک رمزها را بگشاید به معنای کلی دست می یابد؟
ــ شاید. اما این امر فی النفسه چندان مهم نیست. یا دست کم خارج از حلقه ی دغدغه های شخصی من است. بگذارید چنین فرض کنیم که این بار نفس وجود هزارتو، برای یافتن راه خروج نیست؛ هر آنچه هست نه در مفر نهایی، که در پیچ و خم های خود هزارتوست. به عبارت ساده تر، فرض کنیم با پازلی مواجهیم که قانون متعارف پازل درباره ی آن صدق نمی کند. طبق قاعده، شما با درست چیدن اجزای پازل، قرار است به یک تصویر نهایی برسید و برنده ی بازی باشید، اما قاعده ی بردن این بازی دست یابی به تصویر نهایی نیست. به گمانم این ویژگی، همان چالش معروف است که در ساحت درک پارادایم معاصریت با آن روبه رو هستیم؛ « بردن بازی، آنگاه که قواعد آن تغییر کرده است» ؛ شما در تلاش برای برنده شدن در یک بازی هستید و هنگامی که نهایتا برنده می شوید درمی یابید که قواعد آن تغییر کرده است، و بر اساس قانون جدید بازی، شما دیگر برنده محسوب نمی شوید. در باب آثار من نیز، سازِکار دلالت ها به گونه ای است که معنای نهایی را مدام به تاخیر می اندازد.

ــ کمی بحث را مصداقی تر کنیم؛ تقریبا در تمام آثار شما ( پرفورمنس ها، مجموعه اشیاء وانموده ی تاریخی، دیوبند ها و...) و به خصوص در اثر اخیرتان، ارجاعات اساطیری فراوان است. آیا به نظام اسطوره ای خاصی ارجاع می دهید؟
ــ خیر. نگاهی اجمالی به این ارجاعات، گویای این امر است که با مجموعه ای از قطعات پراکنده ی فرهنگ های مختلف اسطوره ای مواجهیم؛  لوایاتان، لیلیث، بیوراسب ( اژی دهاک یا ضحاک) کنش شمنی، خطوط تصویر نگارانه، تمثیل کلاغ، صور و... هر یک برآمده از یک پیشینه ی اسطوره ای، مربوط به تاریخ و جغرافیایی متفاوت اند. پس ارجاع معینی در کار نیست. اگر بخواهم به ساده ترین، خلاصه ترین، و ناگزیر نادقیق ترین عبارت بگویم، این ارجاعات پراکنده، در کنار هم و در چینش وخوانشی دیگرگونه، برسازنده ی یک نظام اسطوره ای ناموجود است که  وجه اتوبیوگرافیکی آثارم را شکل می دهد؛ تاریخ و جغرافیای شخصی هنرمند. برای مثال خط تصویر نگارِ نا آشنایی که روی بسیاری از ابژه ها دیده می شود، اگرچه ملهم از الفباهای تصویرنگارانه ی باستانی ِ مختلفی ست، اما در مجموع بر هیچ یک منطبق نیست و به عبارتی، زبان و خط ِ مختص به آثار من است.

ــ این نظام اسطوره ایِ ساختگی ربطی به تمدن خیالی ای که در اثر ِ «خمره های آدم و لیلیث» به آن پرداخته اید دارد؟
ــ تمدن تپه های ویسلا. بله همین طور است. در واقع نقطه ی ثقل ارجاعاتِ دوره ی کاری من، همین تمدن ناموجود است؛ تمدنی که نخستین بار در اواخر نوامبر 2010، حوالی لاگاش در جنوب عراق،  از زیر تپه های ویسلا سر برآورد و از آنجا که این تمدن دوازده هزار ساله، یکسر ناشناخته و بی نام است، با همان نام تپه هایی که محل اکتشاف است نامیده می شود.

ــ و این «تمدن تپه های ویسلا» نمونه ای در واقعیت ندارد؟
ــ نه ندارد. اگرچه از ابتدا هم بر ناموجود بودن این تمدن تاکید کرده ام، اما هنوز هم با پرسش هایی مواجه می شوم که پیگیر منابع و اسناد و مدارکی بیشتر درباره ی تپه های ویسلا هستند!

ــ بازگردیم به «اشعاری برای لوایاتان ها»؛ شما این اثر را برای تعداد محدودی مخاطب ارائه کردید، چرا؟
ــ همواره معتقد بوده ام که آرت، به ویژه هنر معاصر، ساحتی نخبه گرا است. به گمانم انگاره ی اثر هنری ای که برای تمامی مخاطبان محتمل، قابلیت دسترسی، همرسانی و درک شدن داشته باشد، اگرچه انگاره ای فریبنده و جذاب است، اما ناممکن و منتفی است. تنها امری برای همگان قابل ادراک است که سخت سطحی و فاقد هرگونه لایه باشد. هنرمندی که سودای تصاحب ادراک همه ی مخاطبان محتمل را در سر دارد، رسانه ی ارتباطی خود را اشتباه انتخاب کرده است و بهتر است موسیقی پاپ یا فوتبال را انتخاب خود قرار دهد. از سوی دیگر، امکان مواجهه ی تعداد محدودی مخاطب با اثر، بخشی از کانسپت اثری است که بر پایه ی ساحت رمز و راز شکل می گیرد؛ علاوه بر این در آثار من، همیشه بخش هایی تکمیلی وجود دارند که تنها در اختیار خریدار اثر قرار می گیرند. این بخش ها شامل قطعاتی از آن پازل ِ مثالی ست که حتی مخاطبان محدود اثر نیز امکان در اختیار داشتن آن را ندارند، و در نهایت یک نفر (آنکه انتخاب می کند) امکان مواجهه ی کامل با اثر را خواهد داشت.
 

ــ در تمام آثارتان جعبه هایی سیاه با درهای مهر و موم شده، حضوری ثابت دارند و به نوعی امضاء شما هستند. این جعبه های سیاه چی هستند؟
ــ در بسیاری از فرهنگ های اسطوره ای و تاریخی، محفظه ای در بسته که رازی را در خود پنهان نگه می دارد، نمونه های مشابه و تکرار شونده دارد؛ از جعبه ی پاندورا تا دیوبند ها (Dybbuks) ، از چراغ جادو تا هرم خئوپوس، از تابوت های نمادین شوالیه ها تا تابوت عهد، از جعبه ی کوچکی که عطار نیشابوری در اختیار مردی که طالب حقیقت بود قرار داد تا یک شب بی آنکه درش را بگشاید از آن پاسداری کند، تا جعبه های سیاه هواپیماها که آخرین لحظات پیش از سقوط را در خود محفوظ نگه می دارند؛ این ها همه مصداق هایی از مقوله ی مذکورند. جعبه های سیاه من نیز در دل خود رازهایی را مستور می دارند؛ رازهایی که این بار نه راز حقیقت ِ هستی یا نیروهای قدرتمند جادوییِ باستانی، بلکه رمزهای سربسته ی اثر، و زین سان رمزهای زیست شخصیِ هنرمند هستند.
 

ــ هنرمندانی که بیش از همه بر دوره ی کاری شما تاثیر گذار بوده اند چه کسانی اند؟
ــ صرفا هنرمندان نیستند؛ آنچه تاثیراتی ژرف بر نگرگاه و آثار من داشته، مجموعه ای ناهمگن و حتی غریب از افراد و چیزها ست؛ بورخس، ژاک دریدا، متیو بارنی، پیتر گرین اِوی، میشل فوکو، نیک کِـیو، جوزف بویس، متون آیینی و اسطوره ای باستانی (به ویژه مربوط به خاورمیانه)، گوریافته های مرموز موزه ها، آیین های شمنی، داستان های هزار ویک شب، و... بخشی از مجموعه ی پراکنده و ناهمگنی است که جعبه ی سیاهِ تاثیرات و الهام های مرا پر کرده اند.

دیدگاه خود را درباره این خبر بنویسید