تصویر برگزیده

بخش نخست گفت‌و‌گو با عبدالله اسکندری؛/قسمت اول

سید در «گوزن‌ها»،ابی در«کندو» چطور خلق شدند؟

آرتنا: عبدالله اسکندری پیشکسوت گریم در سینمای ایران معتقد است، آنچه حس و حال فیلم‌های این روزها را از آثار قدیمی متفاوت می‌کند، نبود عشق در آثار است.

گفتگو:سمیه علیپور

 عبدالله اسکندری در روزهایی که هنوز گریم در سینمای ایران چندان شناخته شده نبود،‌ با نگاهی حرفه‌ای به کار خود وارد سینما شد. او در ابتدای راه با مسعود کیمیایی در «گوزن‌ها» همراه شد و در ادامه با کارگردانی سرشناسی چون ناصر تقوایی، علی حاتمی و ... همکاری کرد.
چهار دهه تجربه اسکندری در سینما و تلویزیون بهانه‌ای است برای گفت‌و‌گویی مفصل با او شد. کارهایی که با کارگردانان مطرح داشته و تجربیاتی که در این عرصه اندوخته پاسخ داد. دوره‌های مختلف فعالیتش در سینما ، از روزهای جوانی و همراهی با ستاره آن روزهای سینما بهروز وثوقی تا سال‌های اخیر.
در بخش نخست گفت‌و‌گو اسکندری توضیحاتی درباره مقایسه دوره‌های مختلف کار با کارگردانان و بازیگران و همچنین همکاری با کیمیایی و فریدون گله ارائه کرد.

از همین اواخر شروع کنیم و بعد سراغ قدیم‌تر‌ها برویم. چند کار اخیر شما با فیلمسازان جوان بود. شما کار کردن با نسل‌های مختلف را تجربه کرده‌اید، از جوانان دهه 50 تا جوانان دهه 60 و 70. حالا با جوانان دهه 90 همکاری می‌‌کنید. می‌توانید مقایسه‌ای میان این نسل‌ها داشته باشید؟ ویژگی شاخص هر کدام چه مواردی است؟
یک نکته کلی وجود دارد که به نظرم مربوط به دنیاست؛‌ اینکه کم‌کم عشق در حال کمرنگ شدن است. هرچه به عقب برمی‌گردیم آدم‌هایی را به خاطر می‌آورم که عاشقانه‌تر کار می‌کردند، اما هرچه که جلو می‌آییم این عشق کمرنگ‌تر می‌شود. اگر کارم را به چهار نسل بخش کنیم، فکر مي‌‌کنم در هر کدام از این 10 سال که یک نسل فرض کرده‌ایم عشق کمرنگ‌تر شده است. الان عشق خیلی کم حس می‌شود.

تاثیر این کمرنگ شدن عشق در کار شما چیست؟
تاثیرش این است که حسی که «سوته‌دلان» در شما به وجود آورده و تاثیری که روی شما گذاشته الان یافت نمی‌شود. «گوزن‌ها» در نسل خودش اثر گذاشت و این اثرگذاری نسل‌ها ادامه یافت تا همین امروز. اما در این دهه‌‌ها به دنبال فیلم‌هایی بگردید که بتوانید آن را تا پایان تحمل کنید. می‌گوییم قصه و مسائلی از این دست روی تاثیرگذاری فیلم‌ها موثرند، اما ماجرا از نگاه من به گونه دیگری است،‌ چون این فیلم‌ها از دل برنمی‌آیند، لاجرم بر دل هم نمی‌نشینند. کار دلی و برآمده از عشق در دهه‌های مختلف کمتر شده است. وقتی شما با کارگردانی کار می‌کنید که با عشق و دلش کار نمی‌کند بالاخره دست شما هم چندان به کار نمی‌رود.

یعنی این حس را در شما به وجود نمی‌آورد که با شور و حال کارتان را انجام دهید؟
ما الان در حال گفت‌و‌گو هستیم،‌ اگر من واکنش مثبت داشته باشم و جواب‌های درست به سئوال شما بدهم، شما سر شوق می‌آیید و ساعت‌ها با من مصاحبه می‌کنید، ولی ممکن است کسی مقابل شما قرار بگیرد که با جواب‌های پس وپیش خود و واکنش‌های منفی شما را راغب کند زودتر به صحبت پایان دهید. کار ما هم به همین ترتیب است، وقتی کارگردانی با عشق جلو می‌آید، آنقدر بار مثبت همراه دارد که من را هم مشتاق‌تر می‌کند تا بیشتر روی کار عمیق شویم و خلاقیت بیشتری داشته باشیم. در عین حال ممکن است با کارگردانی روبرو شویم که در مقابل ایده‌ها و سئوال‌های من برای رسیدن به ترکیب کار بگوید، آقا ولش کن و نمی‌خواهد. ممکن است من از کارگردانی بپرسم شناسنامه این نقش چیست و او در جواب بگوید،‌ ما اصلا با شناسنامه این شخصیت کاری نداریم، از این مرحله از زندگی او را می‌بینیم. پاسخ من این است که شما از اینجا می‌بینید، اما من باید بدانم فرهنگ و خانواده این شخص چه بوده تا بتوانم شخصیت را تجزیه تحلیل کنم و چهره را بسازم. وقتی کارگردان می‌گوید ولش کن،‌ یعنی خودش هم این شخصیت را نمی‌شناسد؛ در این وضعیت چطور من می‌توانم با عشق وارد کار شوم.

به اوایل دهه 50 و زمانی که فعالیت‌تان را در سینما شروع کردید، برگردیم. با کارگردانانی در آن مقطع همکار بودید که الان مانند خودتان چهره‌های سرشناس حرفه‌شان هستند. قدم به قدم با آن کارگردانان پیش می‌رفتید و به صورت تجربی با سینما و کار در سینما آشنا می‌شدید یا نه همکاری به شکل دیگری بود.
فیلمسازانی که کار با آنان را آغاز کردم از من جلوتر بودند، مثل ناصر تقوایی. وقتی من وارد سینما شدم او دو فیلم ساخته بود. «دایی جان ناپلئون» را شروع کرده بود و واقعا از او خیلی یاد گرفتم. همیشه از کارگردانانی که با آنان کار کرده‌ام، هم درس زندگی گرفته‌ام، هم روابط عمومی کار و هم تکنیک و فن. از آقای تقوایی واقعا خیلی درس گرفتم. اولین فیلم را با مسعود کیمیایی کار کردم، در «گوزن‌ها». آنجا هم چیزهای زیادی یاد گرفتم،‌ او پیش از «گوزن‌ها» کار کرده بود و مثل خودم تازه‌کار نبود. آنان کار را شروع کرده بودند و برای خودشان شخصیت‌های شناخته شده‌ای بودند و من هم به مرور با آنان همراه شدم.

از «گوزن‌ها» شروع کنیم. مسعود کیمیایی تعریف درستی از شخصیت‌های این فیلم به شما ارائه کرده بود؟
بله، این کار را کرده بود. بهروز وثوقی سهم بسیار بزرگی در آن کار داشت. او از آن قدیمی‌هاست که می‌گویم عشق او به کار صد در صد بود. در صفحات سناریو یادداشت‌‌هایی داشت و خودش مایل بود با هم به جاهایی برویم که شخصیت‌های مشابه شخصیت «گوزن‌ها» آنجا هستند تا ویژگی‌هایشان را دربیاوریم. او اصرار داشت به قهوه‌خانه‌ها برویم و ببینیم معتادهای هروئینی چه ویژگی‌هایی دارند. وقتی به قهوه‌خانه‌ها می‌رفتیم، من ظاهر را جذب می‌کردم و او باطن آن‌ها را. برای اینکه آن شخصیت را بسازم، بهروز وثوقی نقش زیادی داشت؛ این تاثیرگذاری تا حدی است که بعد از 40 سال کار در سینما هنوز من نتوانسته‌ام نتیجه کار خودم را در «گوز‌ن‌ها» تکرار کنم. به این خاطر که من در ادامه راه در نقطه 100 بودم، اما روبرویی من 100 نبود. وقتی که با بهروز کار کردیم او 100 بود و به من یاد داد که من هم 100 باشم.
الان با بازیگری روبرو می‌شوم که خیلی علاقه‌ای ندارد و مایل نیست این جستجو را برای رسیدن به نقش داشته باشد،‌ در نتیجه کار هم آنطور که باید پیش نمی‌رود.

معمولا به همین ترتیب کار می‌کنید؟ یعنی گریم اغلب حاصل کار مشترک شما و بازیگر است؟ یا کارگردان هم نقش پررنگی دارد؟
هر کسی سهم و درصدی دارد. نویسنده به واسطه شرحی که در سناریو ارائه کرده، سهمی در این زمینه دارد، او می‌نویسد که این شخصیت مثلا خسیس است، خشن است، مهربان است یا غیره. وقتی کارگردان سناریو را می‌خواند شخصیتی هم در ذهن او شکل می‌گیرد و من هم از نگاه خودم به شخصیت می‌نگرم و در نهایت دو برداشت من و کارگردان به هم نزدیک می‌شود.
مرحله بعد صحبت با بازیگر است که اگر او، از تو بپرسد این نقش چیست،‌ دیگر تو می‌مانی که به او چه باید بگویی و خالی می‌شوی. اما زمانی هم هست که بازیگر نقش را خوانده و برداشت خود را از کار دارد. در این شرایط وقتی مشورت من با کارگردان تمام می‌شود خود بازیگر هم ایده‌هایش را پای میز آیینه مطرح می‌کند و با هم دو تایی شخصیتی را می‌سازیم. بیشتر مواقع این اتفاق می‌افتد که وقتی من در حال گریم بازیگر هستم، او هم در آیینه به خود نگاه می‌کند و به شخصیت نزدیکتر می‌شود، من از نظر ظاهر نزدیک می‌شوم و او از نظر باطن. البته بعضی وقت‌ها هم هست که هنرپیشه چرت می‌زند و فقط من هستم که گریم می‌کنم و او در ذهن خودش را به ظاهرش نزدیک نمی‌کند. در این مواقع است که برخی می‌گویند چرا گریم دیده می‌شود. مشخص است که در این وضعیت گریم دیده می‌شود. چون ظاهر و باطن بازیگر از هم جداست.

زمانی که با بهروز وثوقی کار می‌کردید، سوپراستار سینمای ایران بود...
بله او «خاک»، «داش آکل» و «قیصر» را بازی کرده بود...

و شما در ابتدای راه بودید. برخود او چطور بود؟
بسیار خوب و عاشقانه. او چون عاشق بازی و بازیگری بود، به طبع با عواملی که به او کمک می‌کردند عاشقانه برخورد می‌کرد. او با من، فیلمبردار و بازیگر مقابلش و با همه این طور برخورد می‌کرد. مثل عمو خسرو ]خسرو شکیبایی[، او هم عاشقانه وارد می‌شد. به همین دلیل است که همه همبازی‌های او به زیبایی از او یاد می‌کنند، چون همیشه حواسش بود جایی را خراب نکند و به بازیگر روبرویش کمک می‌کرد. بهروز هم همین طور عاشقانه نگاه می‌کرد. اینکه من می‌گویم از او یاد گرفتم،‌ منظورم همین چیزهاست، من این‌ها را از او یاد گرفتم.

محمدرضا رستمی: آقای اسکندری کنجکاوی من بیشتر در مورد روندی است که در آن مقطع طی می‌کردید. مثلا در موردی که گفتید به قهوه‌خانه‌ها می‌رفتید تا به شخصیت بهروز وثوقی در «گوزن‌ها» برسید، این محل‌ها کجا بودند؟
این قهوه‌خانه‌ها جاهایی بودند که 24 ساعته کار می‌کردند و بیشتر پاتوق افراد معتاد بود. این‌ها به بهانه چایی خوردن به قهوه‌خانه می‌آمدند و در اصل می‌خواستند ساعت‌ها آنجا چرت بزنند چون جایی نداشتند. آنجا بهترین جا برای دیدن این نوع آدم‌ها بود. ما کاری می‌کردیم که بهروز را نشناسند و بعد به آنجا می‌رفتیم و به بهانه خوردن چایی این افراد را نگاه می‌کردیم. مثلا در آنجا آدمی بود که به او علی آلمانی می‌گفتند. او آنقدر زیبا بود که همین زیبایی کار دستش داده بود تا خرخره گرفتار هروئین شده بود و سال‌ها بود که مصرف می‌کرد. به همین دلیل الگوی خوبی برای نقش بود. او را آورده بودند و با بهروز رفیق شده بود. اگر یادتان باشد وقتی بهروز در «گوزن‌ها» می‌آید مواد بگیرد، آدمی گوشه نشسته و چرت می‌ِزند که او همان علی آلمانی است.

اتفاقا «کندو» هم در فضای قهوه‌خانه‌ها و افراد حاضر در آنجا ساخته شد. ویژگی‌های آن فیلم چه بود؟
مهمترین نکته در آن فیلم این بود که بهروز از کافه اول راه می‌افتاد و پیش می‌رفت و ما مجبور بودیم که آثار کتک خوردن را روی صورت او حفظ کنیم. تداوم گریم در این فیلم یکی از سختی‌های جدی بود. بهروز در آن فیلم کشتی‌گیری بود که خلافکار شده بود و حالا شرط‌ بندی می‌کرد و بعد در کافه‌ها راه می‌افتاد. این فیلم خیلی سنگین بود. بعضی از کافه‌ها 12 به بعد تازه تعطیل می‌کردند و برخی دیگر هم یک و دو شب به بعد.

عکس می‌گرفتید که گریم در ذهن‌تان بماند؟
بله، دوربین‌های پولارویدی در قدیم بود که با آن‌ها عکس می‌گرفتیم تا راکورد حفظ شود. نکته این است که در آن زمان اصلا گریم یک حرفه کاملا مشخص در سینما نبود. سینما در بسیاری موارد وامدار تلویزیون است، یکی از این‌ها مساله صداست،‌ دیگری طراحی صحنه و همین طور گریم. سینما در زمانی که من وارد شدم، اغلب یک مدیر تهیه و یک تهیه‌کننده و دستیار کارگردان داشت. آن کسی که دستیار می‌شد، خودش کلاکت می‌گرفت،‌ منشی صحنه هم بود. کارگردان می‌گفت که بازیگران چه لباسی تن کنند.
تلویزیون در آن مقطع برخلاف روال معمول در کشورمان که همیشه ابزار وارد می‌شوند بعد به مرور فرهنگ آن را به دست می‌آوریم، این طور عمل نکرد و فرهنگ هر چیزی همراهش بود. مثلا وقتی در تلویزیون به من گریمور می‌گفتند،‌ من واقعا گریمور بودم. کاره دیگری نبودم که مثلا حالا سیبیلی هم برای کسی بچسبانم. بعد از آنکه آقای محتشم از فرنگ برگشت، (او برای یادگیری گریم و حضور در یک دوره به فرنگ رفته بود)، به ما که ده پانزده نفری بودیم، گریم آموزش داد. وقتی وارد سینما شدم، برای اولین بار در سینمای ایران یک گریمور با شخصیت گریمور سر صحنه حاضر شد.
من به غیر از اینکه گریم کنم، کار دیگری نمی‌کردم، مثلا اینکه سیگار برای بازیگر بخرم یا کفش‌هایش را مرتب کنم. هیچ کدام این کارها را من نمی‌کردم، کارم گریم بود و فقط آن را انجام می‌دادم. قبل از این مقطع افراد دیگری که گریم می‌کردند خیلی کارهای دیگری غیر از گریم انجام می‌دادند. واقعیت هم این بود که چون فیلم‌ها اغلب سیاه و سفید بودند، گریم خیلی دیده نمی‌شد. نهایت کار این بود که شربت هموگلوبین از داروخانه می‌خریدند و آن را بین موی بازیگر می‌گذاشتند یا بخشی را در دهانش و وقتی ضربه می‌خورد این شربت مانند خون جاری می‌شد. برای چنین کاری نیاز نبود مشخصا یک آدم سر کار بیاید که گریم بداند و هزینه‌ای برای او شود. آدمی را می‌آوردند که همه این کارها را انجام دهد و در کنارش بخشی از کارهای مربوط به گریم را نیز انجام دهد.
اما با «گوزن‌ها» به طور مشخص گریم وارد سینما شد. در آن فیلم من همه را گریم کردم، هم آقای بخشی گریم دارد، هم آقای گرشا. اکثر شخصیت‌ها گریم شده‌اند و شخصیت یافته‌اند.

رستمی:‌این علاقه به گریم در شما از کجا آمد؟ با توجه به اینکه می‌گویید در آن مقطع گریم به طور مشخص هم وجود نداشت.
وقتی شما جوهری در درون داری آن را از همواره حس می‌کنی. وقتی گوش موسیقی داری، حتی با قوطی هم ضرب می‌گیری. من هم همین حس و حال را داشتم. وقتی دبیرستانی بودم، در تئاتری که کار می‌کردیم،‌ هم بازی می‌کردم و چون نقاشی بلد بودم، گریم هم می‌کردم. البته در آن زمان فکر نمی‌کردم روزی گریمور شوم. این زمینه از قبل در من وجود داشت تا اینکه در روزهای بیکاری دیدم تلویزیون درخواست جذب گریمور را اعلام کرد. ما 11 نفر نان‌خور در خانه پدر بودیم و پدرم کارمند راه‌آهن بود با ماهی 300 تومان حقوق. به دلیل همین وضعیت خانواده نشد که به دانشگاه بروم و البته این بخشی از ماجرا بود و بخش دیگر به تبلی خودم بازمی‌گشت. تا تلویزیون اعلام کرد، گریمور می‌خواهد، من دیدم که نقاشی بلدم و با مجسمه هم گاه‌گداری کار کرده‌ام. احساس کردم این بهترین کاری است که می‌توانم انجام دهم. استخدام شدم و یک دوره شش ماهه را پیش آقای محتشم دیدم و بعد مشغول شدم.

کارهایی که الان درباره‌اش صحبت کردیم،‌ فیلم‌های اجتماعی هستند؛ فیلم‌هایی برگرفته از شرایط جامعه که ظاهر افراد هم باید نزدیک به واقعیت بیرونی آن باشد. این‌ها بخشی از کارنامه شماست که قسمت عمده‌ای از آن را کارهای تاریخی تشکیل می‌دهد. در مورد ویژگی گریم کارهای اجتماعی توضیح می‌دهید.
انجام دادن کارهای اجتماعی به نسبت کارهای تاریخی سخت‌تر است. توضیحاتی که در کارهای تاریخی می‌دهند بیشتر از نظر ظواهر است. مثلا اینکه ظاهر فلان شخصیت چه بوده، قد بلند و کوتاه،‌ صورت لاغر یا گوشتالویی داشته است. اما وقتی شما می‌خواهید در روز کار کنید، دیگر کار سخت‌تر می‌شود. سختی هم به این دلیل است که باید دنبال آن شناسنامه‌ای که توضیح دادم بروید.
شما به راحتی از نظر ظاهری یک بچه‌ که متعلق به جنوب شهر است را از بچه‌ای که مال شمال شهر است تشخیص می‌دهید. شما همین‌طور نگاه می‌کنید و می‌فهمید، اما من این کار را به صورت تکنیکی انجام می‌دهم. مثلا می‌گویم این چون در کوچه زیاد نبوده، رنگ پوستش روشن‌تر است و به اصطلاح سایه خشک است. تفاوت‌های فرهنگی دارند. وقتی کارکترهای روز را می‌خواهید بسازید باید تجزیه تحلیل را به درستی انجام دهید و بعد نتیجه آن را به صورت کامل روی صورت هنرپیشه انجام دهید تا آن هنرپیشه هم باور شود.
یک گریمور خوب باید به جزئیات ظاهر افراد دقت کند و در عین حال از خود بپرسد که چرا مثلا می‌گوید فلان فرد خشن است یا دیگری مهربان. من ذهن خودم را از همه این نکات پر می‌کنم. هیچ کتابی وجود ندارد که در آن نوشته شده باشد که افراد جامعه را چطور مي‌توانی تصویر کنی. گشتن و دیدن در جامعه مانند سیاه‌مشقی است که استادان خط می‌کنند. این استادان شاید خروارها کاغذ که روی آن ب و ی نوشته‌اند دور بریزند، همانطور که من این کار را می‌کنم،‌ خروارها آدم‌ در جامعه دیده‌ام و آن‌ها در پس ذهنم هستند تا وقتی که با نقشی روبرو می‌شوم و آن را روی صورت بازیگر تصویر می‌کنم.

با وجود همه زحمتی که کارهای اجتماعی دارند، کارهای تاریخی بیشتر دیده می‌شود. این موجب ناراحتی شما نمی‌شود.
این طبیعی است. وقتی در کارهای تاریخی می‌بینند که مثلا شما عمروعاص، معاویه و دیگر شخصیت‌های تاریخی را تصویر کرده‌اید، بیشتر به نظر می‌آید تا اینکه یک کاراکتر را نرم و پنهان گریم کرده‌اید و گریم با خود شخصیت چفت شده است، مثل فرمان فرما در «هزاردستان».

دیدگاه خود را درباره این خبر بنویسید