تصویر برگزیده

اختصاصی آرتنا/ قسمت اول

گفتگویی با طراحی های علی آقا حسین پور

آرتنا: نگاه کلاسیک مبتنی بود برموضوع (ابژه ی بازنمایی)، طراحی از موضوع، ونقاشی آن، اما نگاه مدرن ومعاصر مستقیم سراغ "طراحی" می رود و هویت مستقل و یکه ای برای آن در نظر می گیرد.

نوشته: دکتر هادی مؤمنی

۱: امروزه شاید بتوان"طراحی" را نقاشی نوین نامید. یعنی هنرمند دست از رنگ های مختلف و تکنیک های سنگین سنت نقاشی شسته و با ساده ترین ابزار، یک مداد طراحی یا زغال یا…دست به خلق اثر می زند.  اثری که با تمام ابزار ساده اش می تواند جهان یکه وگسترده ای را بیافریند.  شاید بتوان با کمی اغراق طراحی را به روح و ذهن نزدیکتردانست و با یک شوخی افلاطونی نوشت نقاشی دو مرحله از ایده  وحقیقت دور افتاده و باید ترد و کنار گذاشته شود.  شاید کسانی که طراحی را رسانه ای هنری خود قرار داده اند در پس ذهنشان اینگونه تصور یا تصویری داشته باشند. نگاه کلاسیک مبتنی بود برموضوع (ابژه ی بازنمایی)، طراحی از موضوع، ونقاشی آن، اما نگاه  مدرن ومعاصر مستقیم سراغ  "طراحی" می رود و هویت مستقل و یکه ای برای آن در نظر می گیرد.  مدت ها زمان طی شد تا طراحی توانست از زیر یوغ سنت نقاشی خارج شود.  طراحی آرام آرام این مسیر را طی کرد. اما به نظر می رسد این مسیر شباهتی نزدیک داشته به "مورد عجیب بنجامین باتن" . داستان مردی که پیر به دنیا می آید و مسیر عمرش به شکل عجیبی به سمت جوان شدن و کودکی طی می شود و این روایت روایتی عاشقانه است. از طراحی های آئینی جادویی انسان های اولیه بر دیواره های غارها گرفته، تا طراحی اسطوره ها وتمثیل ها بر سفالینه های یونان و رم باستان و در ادامه پیش طرح های فیگوراتیو انسان محور لئوناردو داوینچی و رافائل، تا رامبراند که از حاکمیت کنده وکم کم دیگر طراحی های مستقل از آدم های معمولی و زندگی روزمره می کشید و بوم هایش را شکل می داد، این مسیر انگار به سمت جوان شدن و کودکی و تولد بوده است.  قرن بیستم و دوران شکل گیری هنر مدرنیسم جهان تازه ای بود برای "طراحی" به عنوان یک هنر نو، دیگر طراحی فقط خلاصه نمی شد به پیش طرحی برای نقاشی، بل خودش شخصیت داشت و به تنهایی گلیمش را از آب بیرون می کشید.  حاشیه به متن رسوخ کرده بود،  انگار جهان دوتایی ها _ دو دویی ها یا تقابل های دوتایی که دریدا فیلسوف پساساختار گرا ریشه ی متافیزیک غرب را در آن  می دید و تمام فلسفه اش را به شالوده شکنی آن پرداخت - به هم ریخته است.  در تقابل طراحی/نقاشی، همیشه نقاشی بود که نقش خوب در مقابل بد - نه در معنای اخلاقی آن -  مثل روز در مقابل شب و… را بازی می کرد.  در این تقابل ها همیشه یکی بر دیگری غلبه داشت مثل غلبه  و برتری مرد بر زن.  با اینکه زمان طولانی سپری شد تا این نوع از اندیشیدن به جهان به چالش کشیده شود، اما در قرن بیستم این تقابل ها به چالش کشیده شد، به هم ریخت، اوراق شد و دیگر مرزی بین خیر و شر، سفید و سیاه ، زن ومرد نمی شد در نظر گرفت یا بهتر بگویم دیگرجهان را نمی شد خیلی ساده در تقابل های دوتایی خلاصه کرد و به راحتی یکی را بر دیگری برتری داد."طراحی" به عنوان هنر، امروزه در دل "هنر معاصر" مستقل عمل می کند وجان تازه ای گرفته است.
۲: هجوم حاشیه به متن اما این بار نه هجوم طراحی به عنوان حاشیه به متن نقاشی، که در بخش اول توضیح داده شد، بل هجوم "هنر حاشیه نشین" و ایلیاتی شهرستانی به هنر ساکن پایتخت.  شاید اغراق نباشد اگر بگویم طیف گسترده ای از هنرمندان پایتخت نشین گرفتار بازی بازار هنر و یا "زیبایی شناسی بازار" شده اند و نمی توانند جهان زیسته ی خودشان را ببینند و از آن درکی داشته باشند، یا حتی اگر درکی دارند نمی توانند برای آن شیوه ی بیانی تازه ای بیافرینند.  آنها به شکل گسترده ای درگیر این امر هستند که بازار چه طلبی دارد؟ "کیچ" می طلبد یا "چادر آرت"، کشیدن پیکان خوب می فروشد یا نقاشی خط.  و یا میکس فیگورهایی آبکی بی هویت بازگشته به تابلوها یی تا دیروز انتزاعی.  در این متن تلاش نگارنده این است که در ابتدا تعریف مناسبی از چیستی هنر فیگوراتیو ارئه دهد -البته این برای دقیق تر تعریف شدن این حوزه باید هنر انتزاعی را هم پیش کشیده و چیستی اش را صورتبندی کرد ، چرا که نسبت هر کدام از این ها در فاصله و دوری نزدیکی اش با دیگری تعریف می شود- تا در ادامه راهی برای معرفی هنرمندی جوان باز شود  که به "متن"، کنایه هایی زده است و به بازار هنر پشت کرده،هنرمند موردنظر  تلاشی وسیع انجام داده  تا "تفاوط" را به رخ بکشد.  تا گفته باشد می شود "طراحی" را به خودی خود و مستقل  به عنوان یک"متن" خلاقه دید و مخاطب را دوباره در این دوران کسالت وخستگی دچار بازی آزاد تخیل کرد و به آن فعلیت بخشید.  تا گفته باشد می توان به بازار پشت کرد و به جهان زیسته ی خود برگشت.  اما به راستی آثار این هنرمند جوان ، با تمام تجربی بودنش، با فاصله ای که از  باز هنر گرفت، می تواند تکانه ای در دل سنگ شده ی هنر پایتخت ایجاد کند؟نمی دانم .

نقاشی فیگوراتیو
در طول تاریخ نقاشی، یکی از موضوعات غالب، توجه به انسان و پیکره ی انسانی بوده است و جریانات مختلفی که در تاریخ هنر شکل گرفته اند نسبت به آن مواضع مختلفی داشته اند. از آن زمان که هنرمند سعی در بازنمایی جهان را داشته "انسان" که بخشی از جهان بوده را در سنت  بازنمایی جای داد، تا آنجا که اصلیترین جایگاه را به بازنمایی شکل انسانی اختصاص  داد.  با ظهور دکارت انسان دیگر جزئی از جهان نیست که بر جهان است او در مییابد که اوست که میاندیشد و اندیشیدن اش"هستی" او را شکل می دهد.
رنساس را دوران زایش تفکر انسان محور یا اومانیزم می دانند، دوران رنسانس با بازگشت به اندیشه های افلاطون و ارسطو تمام قد در مقابل مسیحیت ایستاد و با توجه به "انسان" و در محور قرار دادن آن شکل تازه ای از زیستن را پیش کشید. ، -یکی از سرچشمه های این تغییر نگرش را در ظهور "پرسپکتیو در نقاشی" می شد به نظاره نشست-. شکوه نقاشی که زمزمه های آغازینش را در قرون وسطی شروع کرده بود بعد از تلاش های جوتو و ماساچو حالا غول های را به جهان معرفی می کرد که دیگرگونه می اندیشیدند. لئوناردو، رافائل و میکل آنژ هنرمندانی بودن که دوران رنسانس را با آن ها می توان شناخت.آن ها مثل دیگر نقاشان و هنرمندان آن دوران از سنت "بازنمایی" پیروی می کردند، بازنمایی یا تقلید یا اگر بخواهم دقیق تر بنویسم می مسیس(فلاسفه ای اسلامی به درستی "محاکات" ترجمه اش کرده بودند) محاکات یا همان حکایت کردن، اتفاقی در جایی افتاده و حالا هنرمند آن را حکایت می کند. آشکارا این اندیشه به فلسفه ی افلاطون و ارسطو برمی گردد. البته لازم به ذکر است که نگاه افلاطون به این مساله منفی بود، افلاطون یکی از اصلی ترین دلایل ترد هنرمندان از آرمانشهرش را همین می مسیس یا تقلید می دانست، اما ارسطو سرچشمه ی هر عمل انسانی را "تقلید/می مسیس" می دانست و در فلسفه اش تمام قد از آن دفاع می کرد. همین می مسیس ما را به سنت مهمی در تاریخ زیبایی شناسی می رساند، سنت بازنمایی. این سنت نقاشانه هنوز که هنوز است مورد توجه است و خیلی از عامه آن را تنها شکل و دقیق ترین شکل هنر می دانند. اما این سنت، یعنی بازنمایی که دغدغه ی اصلی و کلیدی اندیشمندان/هنرمندان رنسانسی بود در قرن های بعد به شکل های مختلفی به چالش کشیده شد، شاید اولین یاغی های سرپیچی از بازنمایی را بتوان هنرمندان "منریسم" دانست، آن ها که شیوه گرا بودند و نقاشی های نقاشان قبل از خودشان را تقلید می کردنند تلاششان به هم زدن آن همه نظم و هندسه و وقار و تناسب و در نهایت بازنمایی رنسانی بود. ال گرکو از هنرمندان این مکتب است و حتی می توان آثار او را سرچشمه ی اکسپرسیونیزم دانست. در ادامه خیلی خلاصه  و چکیده، داستان این شورش علیه بازنمایی را بیان می کنم، رامبراند و ولاسکوئز و ورمیر (نقاشان دوره ی باروک قرن۱۷) آثارشان مبتنی بر بازنمایی بود اما بازنمایی که دیگر بازنمایی رنسانسی نبود چرا که از مذهب گسسته بودند و شاکله ی آثارشان نسبتی با اشرافیت و نظم و هندسه نداشت . آنها به طورکلی با عقلانیت ریاضی گونه و بی روح  رنسانسی در تضاد بودند، آن ها چند ویژگی تازه را وارد دنیای هنر کرده بودند اول اینکه روانشناسی در پرتره هایشان تجلی پیدا کرد (با بازی نور و سایه که رامبراند استاد تمام عیار آن بود)، زندگی روزمره را موضوع پرده هایشان قرار می داند(ورمیر، ولاسکوئز،رامبراند و هالس).دیگر ویژگی که می توان به آن شاره کرد قدرت نقاشی و البته به رخ کشیدن آن بود. یعنی نقاش تلاش نمی کرد به شیوه ی محوکاری (لئوناردو متخصص محوکاری بود)رد و حضور خودش را در اثرش پنهان کند بل آشکارا این رد ها را برجا می گذاشت(توجه شود به نقاشی های رامبراند و هالس).این سه نکته را شاید بشود سرآغاز جنبش جدیدی به نام رمانتیک دانست. البته حالا دیگر "احساس" اهمیت پیدا کرده بود، قرن ها بود هنرمندان مثل دیگر مردم احساسات را پنهان می کردند و آن را پست می دانستند، اوج این اندیشه را می توان به نظریات افلاطون نسبت داد. احساس باید کنار گذاشته می شد تا عقل بهتر و دقیق تر عمل کند.اما قرن هجدهم همه ی توجه به احساس بود. و حتا هنرمندان رمانتیک آگاهانه آن را مقابل خرد گرایی هندسی و منطقی و ریاضی گونه ی دوران رنسانس قرار می دادند. توجه به احساس شکل دیگری را در هنر و نقاشی ایجاد کرده بود خطوط هندسی و منظم و منطقی جای خودش را داده بود به سیال بودن و رها بودگی خط و رنگ. دلاکروا یکی از بزرگترین نقاشان این مکتب با اینکه همچنان بازنمایی جهان را موضوع آثار ش قرار می داد اما این بازنمایی حرکتی بود به سمت فرانمایی و بیان احساسات و عواطف به و.سیله ی خط و رنگ.(البته حالا که دارم دوران رمانتیک را معرفی می کنم ایده های مختلف رمانتیک ها را می توانم مطرح کنم، ایده های مثل تمایل به راز، و حتی وهم، اما به دلیل طولانی شدن بحث از توضیح و شرح آن ها صرف نظر می کنم). قرن ۱۸ در کنار ظهور رمانتیک ها، اتفاق های بزرگ دیگری را هم در دل داشت.؛ مثل ظهور جریان عظیم سمبولیسم درادبیات فرانسه که ساختار شعر کلاسیک را کامل عوض کرده بود شاعرانی مثل رمبو ، مالارمه و بودلر این ها پیامبران مدرنیسم هستند که روح تازه ای را در کالبد هنر دمیدند. در این دوران نمی توان اختراع عکاسی و تاثیر عمیق آن را بر امپرسیونیسم نادیده گرفت.(مکتب های دیگر این قرن : رئالیسم،_گوستاو کوربه نقاش این سبک زندگی تلخ اجتماعی را موضوع قرار می داد _و نئوکلاسیک- هنر مورد قبول دربار فرانسه بود وبا نقاشانی مثل ژاک لوئی داوید به دوران رنسانس بازگشته بود_).در واقع می توان گفت امپرسیونیسم شروع ضربه های سهمگین به پیکر بازنمایی بود، مونه، مانه، دگا، پیسارو، سیسلی و…بوم های نقاشی را از فضای آتلیه های تاریک بیرون کشیده بودند و در فضای باز نقاشی می کردند، سنت همچنان بازنمایی بود اما به شیوه ای دیگر، تاثیرات آنی و لحظه ای نور بر چیزها، و تجلی آن در دریافت بیننده، یکی از بزرگترین نقاشان امپرسیونیم مونه بود، شاید بتوان او را پسر خلف ترنر نقاش انگلیسی دانست، ترنر نقاشی بود که برای اولین بار طبیعت را به نفع عناصر نقاشانه حذف کرده بود.به طور مثال در تابلویی که بازنمایی لحظه ی طوفانی شدن دریا را نشان می داد، رنگ ها طوری درهم شده بودند که انگار نقاش اجرایی از طوفان را با رنگ به نمایش درآورده بود، در نگاه اول مخاطب در برخورد با این نقاشی انگار با توده ای رنگ برخورد می کند و نقاشی کم کم داستانش را بازمی نمایاند، مونه هم در تابلوهای “نیلوفرهای آبی” و”طلوع آفتاب”از این تمهید استفاده کرده بود.عمولاً امپرسیونیست‌ها در آثارشان نمای باز و به نوعی دور را ترکیب می‌کنند تا ناشفاف بودن واقعیت و همینطور نسبی بودن آن در مضمون آثارشان تأکیید کنند به طوری که در زمان دیدن این آثار در ذهن ما این امر تداعی می‌شود که انگار یک فضای مه آلود حد فاصل ما و جهانی است که به تصویر (سوژه تابلو) در آمده است. قلم زدن نقاشان امپرسیونیستی معروف با قلم زدن آزاد است، خیلی وقت ها نقاش امپرسیون مثل نقاشان کلاسیک رنگ ها را روی پالت با هم ترکیب نمی کند تا به رنگ دیگری /مطلوب برسد، او رنگ ها را به شکل لکه لکه کنار هم قرار می دهد و رنگ  مورد نظر را در ذهن مخاطبش شکل می دهد. در این دوره است که مخاطب تبدیل به موجودی فعال می شود و خودش در خلق اثر دخالت می کند و فعلیت پیدا می کند. نقاشان امپرسیون این انقلابی های بزرگ در کنار استفاده از فرم ها و فضاهای تازه، در کنار علمی دیدن رنگ و توجه ای که به شهر به عنوان نیرویی زنده داشتند، فلسفه ی دورانشان را هم تجلی می دادند . از یک طرف اندیشه های نیچه( نسبیت، پرسپکتیویزم و غیاب حقیقت یکه ) را می توان به آثار آنان نسبت داد و از سمت دیگری می توان پدیدارشناسی هوسرل و هایدگر را رد یابی کرد. اما هر چه بود آن ها نوع نگاه دیگری به جهان را پیش کشیدند. پست امپرسیونیسم ها شاید کامل کننده ی این راه بودند سزان با توجه به کلیت نقاشی و “ترکیب” به جای بازنمایی، که بعدها از دل آن کوبیسم و فوتوریزم به وجود آمد. و ونگوگ با توجه به احساسات و عواطف شدید که منجر به اکسپرسیونیم شد و گوگن که توجه اش به تخت بودن نقاشی و گرایش به هنرهای غیررسمی باعث به وجود آمدن فوویسم شد. همه ی این سبک ها ایده هایی نزدیک به هم داشتند. ایده های مثل توجه به خود نقاشی، تخت بودن و ساختار عناصر تجسمی به جای هرگونه بازنمایی، توجه به هنر حاشیه ای مثل هنر شرق و هنر آفریقایی، نقاشی ایرانی(هنرکودکان، دیوانگان، و نقاشان خودآموخته هم از این جمله اند) و در نهایت سرپیچی از بازنمایی، پشت کردن به جهانی که دیگر برایشان جذابتی نداشت، روزی ویرجینیا وولف گفته بود، من از جهان بیرون تقلید نمی کنم از این کثافت همین یک نسخه اش کافی است. دو جنگ جهانی را شاید بتوان بزرگ ترین بانی این سرپیچی از واقعیت جهان عینی دانست. تفکر اروپایی که خود را دانای کل می دانست، که خود را سرچشمه ی اصالت و پیشرفت می دانست به قول آدورنو از تیروکمان به بمب اتم رسیده بود. حالا این پیشرفت به پرسش کشیده شده بود. با این هنرمندان جهان های موازی با جهان عینی ساخته شد.نمونه های را می نویسم. کاندینسکی که ریشه ی نقاشی هایش به امپرسیونیست ها می رسید کم کم با سرپیچی از واقعیت، تلاش کرد بین نقاشی و موسیقی هماهنگی ایجاد کند، موسیقی به طور معمول به جهان عینی ارجاع ندارد، کاندینسکی تلاش کرد نقاشی را به موسیقی نزدیک کند به همین دلیل عینیت را کنار گذاشت، از سمت دیگر شاید سیاه و تلخ بودن دورانش هم  در این امر(سرپیچی از عینین و بازنمایی و حرکت به سمت انتزاع محض) بی تاثیر نبود. بی دلیل نبود که درباب نقاشی انتزاعی کتابی نوشت به عنوان معنویت در هنر. از سمتی دیگر کوبیست های مثل پیکاسو و براک هم به دفرمه کردن این جهان پرداختند و تا می توانستند تکه تکه اش کردند و بعد دوباره این تکه ها را از نوع به شکل شخصی سرهم بندی کردند و جهانی تازه آفریدند. از منظر نیچه به واسطه پرسپکتیویزم حقیقتی وجود ندارد، حقیت ساخته ی ذهن آدم هاست و این حقیقت می تواند مدام تغییر کند و شکل دیگری به خود بگیرد. کوبیست ها خود را رئالیست های مضاعف می دانستند. و با کمی دقت به فلسفه ی آثارشان می توان فهمید که بی راه نگفته اند. از سمت دیگری نقاشانی مثل کازمیر مالویچ و پیت موندریان هم به حذف جهان عینی پرداختند. برای یکی(مالویچ سردمدار سوپر ماتیس)نقاشی در نهایت اش به بومی رسید که رویش فقط و فقط تصویر یک مریع سیاه کشیده شده بود و برای دیگری(موندریان سردمدار نئوپلاستیسیسم)چند خط افقی که چند خط عمودی آن را قطع می کرد و چند سطح رنگی کوچک زرد یا آبی. آن نقاشی ها هرچه بودند تقلیدی از جهان عینی نبودند،و به بازنمایی جهان عینی نمی پرداختند. بیشتر به درون گرایش داشتند تا بیرون، بیشتر تلاشی بودند برای مشخص کردن حدود نقاشی مثل مشخص کردن حدود عقل برای کانت(ریشه ی فرمالیزم و انتزع را در اندیشه های کانت و کتاب نقد قوه ی حکم یا داوری می دانند). کلمنت گرینبرگ منقد بزرگ مدرنیزم از نقاشی انتزاعی و به طور کلی از نقاشی مدرنیزم به شدت دفاع می کرد و آن ها را روح دوران می نامید، در ادامه از دل این گرایش از سمتی در مجسمه سازی مینی مالیزم ظهور پیدا کرد و از سمت دیگر به اکسپرسیونیزم انتزاعی رسید(این گرایش دو جریان جدا از هم داشت،”پسا نقاشی” با نقاشانی مثل روتکو ونیومن و”نقاشی اکشن” یعنی جکسن پولاک و دکونیک)حالا دیگر به طور کلی بازنمایی حذف شده بود و آنچه که غالب  بود آبستراکت بود و بازی فرم و عناصر بصری غیر بازنمایانه. دوران معاصر اما که شروع آن با پاپ آرت بود و در ادامه هنرهای مفهومی، دیگر آن توجه همه جانبه به فرم و انتزاع را کنار گذاشته و دوباره به بازنمایی چراغ سبز نشان داده است، هرچند که این بازنمایی دیگر از نوع کلاسیک اش نیست. دوباره نقاشانی پیدا شده اند که عینیت و فیگور را موضوع خود قرار می دهند. در ادامه آن را شرح خواهم داد. در دوران معاصر توجه به فیگور انسانی و فیگور باوری بار دیگر به عرصه ی هنر بازگشته که تفاوتهایی با رویکردهای پیشامدرنیستی و مدرنیستی خود دارد.  نقاشان فیگوراتیو معاصر که در ادامه مدرنیسم هنری قرار گرفته اند و بر آنند که با رویکردی نوین به شکلی از بازنمایی یا فیگورنمایی حضوری بایسته داشته باشند و در عین مشابهت با پیشینیان خود تفاوتهایی را نیز پیش می کشند که معاصریت آنها را تصدیق میکند. هدف آنان دیگر بازنمایی جهان نیست بلکه بیشتر اندیشیدن درباره ی”بازنمایی” است . اثر”تن” دیگر هنرمند است.  و این دو را از هم جدا نمیدانند.
همانگونه که سیر اندیشه ی معاصر در زمینه های مختلف مفاهیم بنیادی هر سامانه را برای دست یابی به کنه و پیچیدگیهای آن واکاوی میکنند و آنرا از زوایای مختلف به پرسش میکشند، تا موقعیت خود و خصلت ها و عملکردهای زمینه ی دانش خود را آشکارتر کنند، هنر نیز با شکل جدیدی از آگاهی، ماهیت هنر خود را باز می نگرد و خصوصیات رسانه ی خود را پدیدارشناسی میکند، اما نه یکسویه و نخبه گرایانه همچون جریانهای هنری مدرنیسم متأخر (آبستره اکسپرسیونیسم، مینیمالیسم و .. ) او هم ماهیت انسانی و جهان انسانی خود را در نظر میگیرد و هم جهان اثر را، جهانی که نه تنها ذهن و ایده را می نمایاند بلکه جسمانیت انسانی او و نسبت او با هستی اش را در اثر آشکار میکند.از این رو موقعیت فیگور در اثر موقعیت انسان در جهان خود اوست.   به طور کلی در تحلیل نهایی می توان گفت که بدن، این معاصرترین دغدغه هنر پسامدرن، در پارادایم مدرنیسم غالب میانه‏های قرن بیستم، موقعیتی حاشیه‏ای پیدا کرده بود درمیان هیاهوی جریان های اکسپرسیونیسم آبستراکت، غالب نقاشان مکتب لندن با شعار “دمیدن روح تازه بر کالبد بی جان نقاشی”متولد شدند. نقاشانی چون، لوسین فروید،کیتای، فرانسیس بیکن، اورباخ و…نقاشان مکتب لندن که معروف بودند به “اجتماع منفرد” آنان هر کدام با رویکردی شخصی به فیگور انسان پرداختند.

دیدگاه خود را درباره این خبر بنویسید