ماه رمضان
تصویر برگزیده

اختصاصی آرتنا/ قسمت دوم

مرحله ی آینه ای وشکل گیری هویت نقاشانه ی ایرانی

آرتنا: نقاشان و هنرمندان امروز، قدر آزادی خود را می دانند و خود را گرفتار یک مکتب خاص نمی کنند. اگرچه در این سالها "هنر معاصر" -هنر چیدمان، لندآرت، پرفورمنس آرت، کانسپچوال و…_ هنر روز بوده، اما نقاشی همچنان به زندگی خود ادامه می دهد.

zoom
مرحله ی آینه ای وشکل گیری هویت نقاشانه ی ایرانی

نوشته: دکتر هادی مؤمنی

بر عکس آنچه در غرب طی قرن ها حاکم بود، یعنی سنت تصویرگری که در قرون وسطی(دوران مسیحیت) شکل جدی خود را آشکار کرد در ایران همواره تصویر پانوشت و مکمل نوشتار و متن بوده است. به زبان ساده نقاشی/ نگارگری اگر شکل می گرفت در خدمت متن کتاب بود، و باید انتقال متن را کامل می کرد.  در این یادداشت نمی خواهم به تفاوت های پایه ای این دو سنت بپردازم،  فقط این مقدمه بر این ایده استوار است که   اگر کمال الملک به ایده ای درباب نقاشی رسیده و شیوه ی بازنمایی را در نقاشی ایران مطرح می کند و پیش می برد، متاثر از نگاه دوختن به غرب بوده است. لکان فیلسوف/ روانکاو فرویدن قرن بیستم اعتقاد دارد که کودک در بدو تولد، خودش را با مادر یکی می داند و تصوری تکه تکه از تن خود دارد. او می گوید که اولین بار در آینه است که کودک به  درک یک کلیت از تن خود می رسد. و به طور کلی کودک  درمقابل آینه است که یکپارچه می کند/می بیند بدنش را و البته به زعم لکان این اولین توهم انسان است. چرا که این کلیت یک کلیت دروغین است. هیچ یکپارچگی وجود ندارد. و آینه نشان دهنده ی توهمی بیش نیست. بدن و انسان واقعیتی چندپاره دارند و هیچ وقت به کلیتی یکپارچه نمی رسند. به زعم نگارنده برای کمال الملک غرب مثل آینه ای بود تا در نقاشی هایش به یک کلیت یکپارچه و منظم و بسامان برسد. این جریان به اصطلاح فیگوراتیو(به معنای کلاسیکی که مبتنی بر بازنمایی رونسانسی باروکی بود)تا سالها حاکم بر فضای فرهنگی و حتی آکادمی های هنر ایران بود. غرب داشت امپرسیونیسم را تجربه می کرد و حتی در کنار نقاشانی چون، مانه، مونه، سورا،دگا، سیسلی،پیسارو و..سزان و ونگوگ و گوگن را تجربه می کرد.اما ما همچنان متاثر از بازنمایی های نه چندان جذاب از طبیعت و زندگی روزمره به شیوه ای منسوخ نقاشی می کشیدیم. این جریان ادامه داشت تا سقاخانه و مدرنیزاسیون ایرانی در دهه ی چهل که از دل آن جریان سقاخانه به وجود آمد. سقاخانه هم با تمام بازگشتی که به سنت ها(خطاطی،صنایع دستی،سقاخانه ها و…)داشت اما باز فرم و ساختارش را بر اساس نگاه به هنرمدرنیسم غرب صورتبندی می کرد. سقاخانه میل چندانی به بازنمایی واقعیت  و به طور کلی بازنمایی در نقاشی نداشت. بر عکس شیوه ی کمال الملکی که مبتنی بر بازنمایی بود نقاشای سقاخانه مبتنی بر انتزاع و سرپیچی از واقعیت بود. این نوع نقاشی ها که در دنیا طرفداران بسیاری داشت،در دهه ی پنجاه و سالهای انقلاب متهم به منفعل بودن و تزئینی بودن شد، شاگردان هانی بال الخاص در دانشگاه تهران پیشگامان این نوع نگاه تازه بودند که به قولی خود را صدای انقلاب ایران می دانستند.آنها عینیت را دوباره به بوم ها کشاندند و با به تصویر کشیدن انسان، رنگ و بوی تازه ای به بوم های خود دادند. نقاشان چپ گرا از یک سو ونقاشان مذهبی از سوی دیگر دوشادوش هم این جریان را پیش بردند. بعد از انقلاب باز در نقاشی گرایش اصلی عینیت گرایی و بازنمایی بود اما بیشتر رنگ و بوی ایدئولوژیک  به خود گرفت و آن قدرت نقاشی قبل از انقلاب را هیچ وقت نتوانست دوباره ظاهر کند .اواخر دهه ی شصت و شروع دهه ی هفتاد اما گفتمان غالب نقاشی آبستره ی مبتنی بر بازی زیبایی شناسانه با عناصر بصری بود. انگار جامعه دیگر از آن همه ایدئولوژی خسته شده باشد نقاشی انتزاعی شدت گرفت. و این جریان  به نوعی روشنفکرانه و نخبه گرا فضای گالری های محدود ان سالها را دربر گرفت. در آن دوره بازهم نگاه ما به غرب بود و غرب مثل آینه ای هویت ما را یکپارچه می ساخت. البتهمی توان دوباره  این پرسش را  مطرح کرد که آیا ًآن کلیت یکپارچه دروغین نبودً؟اواخر دهه ی هفتاد از سویی با سیل ترجمه ی کتاب های نظریه ی هنر و فلسفه و زیبایی شناسی و از سمت دیگر فضای مجازی مثل اینترنت و در دسترس بودن نقاش های روز دنیا جریان های تازه ای در فضای تجسمی ایران شکل گرفت. نقاشان جوان دیگر به سادگی می توانستند جریان های روز دنیا را بشناسند ونقاشان معاصرشان را دنبال کنند. و البته باز نگاه به آینه ی غرب بود که ساختار تابلو های نقاش را صورتبندی می کرد. نقاشی در غرب همانگونه که در بخش های قبلی این نوشتار آورده شد با مکتب لندن”دمیدن روح تازه در کالبد بی جان نقاشی”دوباره گرایش به فیگوراتیو پیدا کرده بود. تا دیروز روتکو و نیومن و جکسن پولاک معیار بود و امروز فروید و بیکن و اورباخ و کیتای. اما نکته ی متفاوت این دوران این بود که در آن نمی توان دیگر فقط به یک جریان بسنده کرد، صداهای مختلف در کنار هم پیش می رفتند، هر کسی در جستجوی زبان شخص خویشتن بود. نقاشی فیگوراتیوی که در این دوران شکل دوباره به خود گرفت کاملن بنیان های مدرنیستی داشت، مگر می توان به راحتی آن جریان عظیم را نادیده گرفت، مدرنیسم مثل شبح برکل جریان های بعد از خود سایه افکنده و هرکسی برای پیدا کردن زبان شخصی خود انگار باید فاصله اش با آن را نشان دهد به زبانی دیگر تکلیف اش را با آن مشخص کند. زبان شخصی که می تواند به شکل های زبانی گوناگونی  خودش را بنمایاند در این دوران جایگزین سبک و مکتب می شود. تو گویی نقاشان و هنرمندان  امروز،  قدر آزادی خود را می دانند وخود را گرفتار یک مکتب خاص نمی کنند. اگرچه در این سالها "هنرمعاصر"-هنر چیدمان،لندآرت،پرفورمنس آرت،کانسپچوال و…_هنر روز بوده، اما نقاشی همچنان به زندگی خود ادامه می دهد. از نظر خیلی از منتقدان حتی آن را-نقاشی- هنر کلاسیک می دانند وچیزی مربوط به گذشته، اما هستند کسانی که هنوز نقاشی را هنر زمانه می دانند. نقاشی معاصر ایران در این دو دهه از سویی متاثر از نقاشی مکتب لندن –فروید، بیکن، کیتای و… _ و از سویی دیگر بازگشت به سنت نقاشی است. در این بین نقاشان جوان تجربه های تازه ای را پیش می کشیدند که هم ساختار درونی اثر را مدنظر قرار می دهند و هم کانسپت و مفهومی خاص را در پس اثر  یا در ناخودآگاه اثر شکل میدهند.  در ادامه به معرفی یکی از هنرمندان جوان می پردازم که تلاش بسیاری کرده تا به یک زبان شخصی برسد و این امر آشکارا در آثارش به چشم می آید.
حضور ویرانی
بعد از  این مقدمه(این مقدمه باید به نگارش در می آمد تا خواننده  بداند که آثار هنرمند مورد نظر بر چه گذشته ای سوار است) که کمی طولانی شد به معرفی آثار یکی از هنرمندان معاصر، علی آقای حسین پور که به شکل تازه ای از فیگور و پرتره در آثارش دست پیدا کرده می پردازیم و سعی می کنیم با تاکید بر بررسی  طراحی های پر کار و پرتره های عجیب و غریب اش زوایای مخفی از آثارش را روشن کنیم- وشاید پنهان تر کنیم-اما در اینجا هدف معرفی آثار این هنرمند است و قضاوت با مخاطبان.
 
حسین پور هنرمندی چند وجهی است،گرافیست است، کار چیدمانی میکند، اثر مفهومی خلق می کند و خط و خوشنویسی را خوب می شناسد و البته طراح قدری است.  ما در این نوشتار قصدمان فقط تاکید بر طراحی های  فیگوراتیو ایشان است.  هر چند که در برخورد با طراحی های حسین پور آشکارا چند وجهی بودن این هنرمند به چشم می آید.  باید به این نکته اشاره کنم که در این متن نمی خواهم به تحلیل ساختاری آثار بپردازم و یا اینکه درونمایه ی آثار را تحلیل کنم.  با کمک گرفتن از فلسفه ی مدرن و معاصر اروپایی سراغ طراحی های این هنرمند جوان می روم و تلاش می کنم باب گفتگویی با آثار این هنرمند را باز کنم.
۱ – تصویر انسان هایی که حسین پور می کشد مبتنی بر خطوطی هستند که همچون حلزونهای بینوا زیر پای جانوری بزرگ و مقتدر- عفریتی شاید- له شده اند؛ موجود مقتدر اما هماره غایب است :  "نیروها غایب اند، تأثیرهاشان پیداست".و این تأثیرها آشکار نیستند مگر در از شکل افتادگی و دفورماسیونِ گوشت و تن پرتره ها و فیگورها. اما آیا در این فیگور ها، به راستی چیزی از شکل می افتد؟ آیا پیش تر- پیش از دفورماسیون- شکلی در کار بوده است؟ شکلی به سامان و منطقی، فرماسیونی پیش از دفورماسیون؟ نه این پرتره ها دفرمه نشده اند. دفرمه متولد شده اند. هستی دفرمه دارند.
 
۲ – نهDe … formation و نه De-formation بل ناگهان: Deformation.؛ ویرانی، بی شکلی، از هم- گسیختگی، آن جا پیش روی ما: ناهنگام، درخود، کامل، بی آن که تن در دهد به ارتباطی حقیر و بورژوایی با چیزی اطمینان بخش یا حضوری کامل در گذشته ای موهوم . آن چه ترس یا حتا نفرتی ژرف از هر پرده ی  به دل می افکند، همین نابودنِ جهان پیشا- ویرانه است… همین غیاب بنیادین چیزی پیش از این پرده ها. گویا پیش از این بی شکلی های ناب،  گوشت های دریده، جهانی در میان نبوده است. ویرانه از آغاز حاضر است… .
۳-زمانی، فیلسوفی ناآرام و دوست داشتنی، پیش از آن که بر کوه های پیرنه به زندگی خود پایان دهد،می پرسید: “تجربه ی درک ویرانی کدام است؟ آیا این ادراک به گونه ای چاره ناپذیر بازسازیِ خیالیِ ویرانه است؟ آیا همواره باید چنین فرض شود که چیزی وجود داشته و این ویرانه “بیان گر” آن چیز است، و بعد سؤال شود که این بیان گری تا چه حد ممکن است؟ آیا راهی برای بازسازی ذهنی ویرانه وجود دارد؟ مصداق بنای خیالی ای که ساخته ایم کدام است؟” پرسش های والتر بنیامین را می توان چنین پی گرفت: آیا ویرانه درخود هستی ای غیرِ ارجاعی، مستقل و تمام ندارد؟ آیا همواره، امکانی وابسته به هستیِ پیشا- ویرانه است؟ آیا- به بیانی دریدایی- همچون ضمیمه یا پیوستی دست دوم و فاقد اعتبار، و یا رونوشتی غیراصیل، نسبت به متنِ اصلی است؟ آیا ویرانه نمی تواند درخود، یک "برنامه ی هستی"، دقیقاً به همان معنایی که دریدا از این واژه منظور داشت، باشد.
۴-  همان بی شکلی، همان آشوب، همان از دست رفتنِ زمانِ گاهنامه ایِ زندگیِ هرروزه، همان سلبِ اطمینان خاطر از واقعیتِ برقرار و نظمِ”طبیعی” انگاشته شده ی بورژوایی.  حتا همان خطوط، انحناها، درهم فشردگی ها و پیچش ها. شورِ “هیستریایی”…گرمایی فراتر از تصور ( بی گمان برآمدِ فشردگی، درهم شدن، به خود پیچیدنِ پرتره، پس آن چه امروز، تنها در پیکرِ یادی- خاطره ای مقدّس- نفس می کشد، وانموده ای بیش نیست… نه وانموده ای پنهان گرِ حقیقت، بل وانموده ای پنهان گرِ نابودنِ حقیقت… خاطره ای دروغین از آن چه در میان نبوده، آن چه هرگز هیچ گاه در میان نبوده) پس بار دیگر:  چیزی پیش از این سیلان و پیچ و تاب اندام درکار نبوده است؛ آن چه هست، هست، بی ارتباطی به گذشته ای وهم آلوده و مبهم.  این در هم پیچیدن و فشردگیِ گوشت از کجاست؟ پیکره به نابودنِ معنا، به بی معناییِ حقیقت پِی می برد.
۵-پرتره در خود می پیچد، فشرده می شود، بالا می آورد، مصلوب می شود، از هم می پاشد، بیرون می ریزد…(دیگر چه می تواند بکند؟) اما باز، این همه درونِ چارچوبی وانَمایی شده (Simulated) روی می دهد: درونِ قابی، پنجره ای، کادری،صفحه ای،…. رهایی است که ناممکن شده ؟
 
۶- چیزی در هر پرده ی حسین پور از کف  می رود، و آن میلِ ما به شنیدنِ روایت است؛ قصه ای ناگفته رها می شود. و به یادِ آن حکمِ مشهور می افتم که"هر روایت، بیانِ هراس از کشف شدنِ رازِ راوی نیز هست. ریشه ی هر روایت، چون بازیِ کودکان، هراس از جهان است".پرده های حسین پور روایتی  بر نمی سازند، چون خیلی ساده رازی را پنهان نکرده اند.
۷- هم زمان با گذر از روایت به حضورِ هیستریاییِ معنا، تجربه ای دیگر در حالِ شکل گیری است: گذر از ساختارِ پارانوییک (دَر هَراس، پس: نشانه پرداز و روایت ساز) به ضد- ساختارِ اسکیزوفرنیک (پراکنده، سیال، چندگانه، گسسته و درگیر در شُدنی بی پایان)؛ یا خیلی ساده: از بستگیِ پارانوییک به گشودگیِ اسکیزوفرنیک.
 
حرف آخر اینکه در پرده های حسین پور، پیشاویرانه امر ناممکن است، چیزی است یکسر غایب.  ویرانه حضور مطلق دارد و"بیانگر"یک حضور مستقل پیش از رخدادِ ویرانی (ازشکل افتادگی یا دفورماسیون چهره)، یا یک ساختارِ پیش بودهی دارای پیوستگی و انسجام درونی، نیست. ویرانه در پایانِ فراشدی فرضی آشکار نمی شود، بل زمان را متوقف میکند و جاودانگی می آفریند… .اما آنچه زمان را از حرکت بازایستاند، امری را بازگو نمی کند، تنها در خود آشکار می شود و خبر از چیزی جز خود نمی آورد: حضوری مطلق و یگانه… . بی شکلی، همچون بیگانگی از آغاز حاضر است(حتا پیش از "کلمه"ی کتاب مقدس)در طراحی های حسین پور به این بی شکلی، به این ویرانه،”پرتاب میشویم” – چنانکه به "هستی" هایدگری؛ گویی ویرانه، یگانه امکان ما- تنها "تقدیر تاریخی ما"- است.

دیدگاه خود را درباره این خبر بنویسید