تصویر برگزیده

نگاهی به نمایش دوباره این آهنگ رو بنواز سام؛

سیرک انسانی برای خیانت به تماشاگران

آرتنا: احسان زیورعالم-«دوباره این آهنگ را بنواز، سام» سیرکی است انسانی برای فروختن، برای خیانت به تماشاگران تئاتر ایران.

zoom
سیرک انسانی برای خیانت به تماشاگران

نام وودی آلن بر سر یک نمایش به تنهایی می‌تواند جذاب باشد؛ ولی این جذابیت برای اندک افرادی است در جامعه، همان‌طور که آلن در جامعه آمریکا نیز برای اقلیتی جذابیت داشته است. فیلمهایش هیچگاه آثاری پر فروش نبودند و با وجود استقبال ستارگان هالیوودی برای بازی در آثارش، سینمای او تمایلی به بلاک‌باستر شدن نداشتند. در ساحت تئاتر نیز وودی آلن آف‌آف‌برادوی را به جهان پرزرق و برق برادوی ترجیح داده است. او همان کسی است که از عدم‌تمایل جامعه‌اش به دیدن آثار روشنفکرانه او با طعم و بوی فلسفه، به اروپا کوچید و در این سالها بهترین آثارش میهمان لندن و پاریس و رم بوده است.

داوود بنی‌اردلان برای دومین بار به سراغ نمایشنامه‌ای از وودی آلن رفته است. «دوباره این آهنگ را بنواز، سام» نام نمایشنامه‌ای است که وودی آلن آن را 1969 به نگارش درآورد و بازی خود او در نیویورک روی صحنه رفت. سال 1972 هربرت راس فیلمی با بازی آلن در نقش آلن تولید کرد. به صحنه رفتن این نمایش در ایران - با توجه به متن - دور از ذهن بود؛ ولی بنی‌اردلان با دخل و تصرف در متن نمایشنامه موفق شده است آن را روی صحنه برد. 

«دوباره این آهنگ را بنواز، سام» داستان مردی به نام آلن است که همسرش به تازگی او را ترک کرده است و او اکنون در پی داشتن زنی در کنار خود است. در گیرودار یافتن زنی مناسب، حس می‌کند عاشق زن همسرش شده است؛ اما در اوج ماجرا او مجبور است قید این زن را بزند و البته در شکلی پارودی‌وار از فیلم «کازابلانکا». وودی آلن در این نمایشنامه شخصیت عصبی و مضطربی را به تصویر می‌کشد که تلاطمهای درونیش با دست‌پاچلفتی‌گری و واکنشها و گفتارهای نامتوازن بروز می‌یابد.

«دوباره این آهنگ را بنواز، سام» پارودی بر فیلم «کازابلانکا» است و در همان حال و هوای اسکروبال وودی آلنی به سر می‌برد که در بیشتر آثارش نمود دارد. مخاطب آشنا با آلن که چندان در ایران نیز غریبه نیست، با ذهنیتی پا به سالن می‌گذارد که او متوقع دیدن نمایشی ناب می‌کند؛ اما چنین رخ نمی‌دهد و در نهایت فاجعه‌ای بر صحنه نظاره می‌کند که نامش را نمی‌توان چیزی جز سیرک نامید.

نمایش بنی‌اردلان درک ابتر و ناقصی است از آنچه وودی آلن به تصویر کشیده است و این کارگردان جوان تصویر مدنظر آلن را نه تنها مخدوش که از اساس پاک کرده است تا نمایش خود را به چیزی در سطح تئاترهای آزاد نزدیک کند؛ لیکن او حتی قواعد تئاتر آزاد را نیز بلد نیست. به طور خلاصه باید گفت او به هیچ وجه کارگردانی را نیاموخته است. کارگردانی در وهله نخست خوانش صحیح متن است و عدم‌درک درست از نشانگان متنی برای به تصویر کشاندنشان، موجبات ملغمه‌ای چون «دوباره این آهنگ را بنواز، سام» می‌شود.

برای مثال متن وودی آلن مملو از شوخیهای اغراق شده‌ای است که در قالب جوابهای سربالا از جانب شخصیت آلن داده می‌شود. به دیالوگ زیر توجه کنید:

آلن: ما همه‌اش دو هفته‌‌س طلاق گرفتیم، اون وقت اون داره با یه نازی قرارِ عاشقانه می‌ذاره.

آلن: بذار پاشنه‌دارها رو بپوشه، من‌ چی‌ام مگه - تولوز لوترکم؟

آلن: آره باید کمش کنم. روزی یه لیتر می‌دم پایین.

این شوخی‌ها بخشی از فرم ادبی آلن در دیالوگ‌نویسی است. در زمان بیان این دیالوگها همواره مکثی وجود دارد تا مخاطب درک بهتری از شوخی پیدا کند. برخی از آنها به شدت از بافت متن فاصله می‌گیرند؛ همانند دیالوگی که آلن روز تولد لیندا را برابر روز برداشتن رحم مادرش می‌داند یا آنکه در سوال مبنی بر اینکه آیا محصول یک طلاق است، به تلاشش برای طلاق گرفتن والدینش اشاره می‌کند. عموماً این دیالوگها بی‌پاسخ باقی می‌مانند و مخاطب آلن به هیچ وجه به او توجه نمی‌کند که او چه چیزی را بیان کرده است. حرفهای او شنیده نمی‌شود؛ اما مخاطب باید بشنود. برای همین است که در تمام آثاری که او خود نقشی ایفا کرده است، بیان این شوخی‌ها با مکث همراه است.

جالب‌تر اینکه بازیگر نقش آلن را امیرمهدی ژوله ایفا می‌کند که خود نویسنده است و در جنس ادبیات او می‌توان رگه‌هایی از آموزه‌های وودی آلنی نیز یافت؛ اما ژوله حتی شبحی از آن آلنی که توقع داریم نیز نیست. ژوله صرفاً تندیسی است در میانه صحنه که حتی صحنه را نیز نمی‌شناسد. او صرفاً روی صحنه راه می‌رود و نمی‌داند میزانسن چیست و جایگاه بازیگر در تمرکززایی یا حتی تمرکززدایی از مخاطب چه کارآیی دارد. ژوله برای رسیدن به کلام مضطرب آلن صدایی گویی ناشی از سرماخوردگی - که در انتها متوجه می‌شویم چندان صداسازی نیز نبوده است - انتخاب می‌کند که از ابتدا تا انتها به شکل مونوتن پیش می‌رود. این در حالی است که شخصیت آلن بالا و پایین بسیار دارد. او گاهی تبدیل به یک وحشی جنسی می‌شود و گاهی به یک موجود ضعیف روانی و این نه در بازی ژوله نمود دارد و نه در کلام او. ژوله صرفاً یک مجسمه ثابت در صحنه است.

ژوله درکی از دست و پاچلفتی بودن آلن ندارد و تنها با ضربه به میز عسلی و افتادن چراغ خواب بسنده می‌کند.او دست و پاچلفتی بودن در کلام را هم در نهایت به یک لحن اواخواهری تقلیل می‌دهد و از خود نمی‌پرسد چطور  یک اواخواهر می‌تواند به زنان تمایل داشته باشد. او صحنه را سلب حس می‌کند و اولین حضور تئاتریش یک فاجعه است. فجیع بودن این وضعیت زمانی دردناک می‌شود که همه این ملغمه برای کسب درآمد بیشتر برای گروه است.

این ملغمه نیز بیش از آنکه برآمده از بازیگر باشد، منشاش در کارگردان است که هیچ خوانشی از متن ندارد. او صرفاً یک متن ترجمه شده از بهرنگ رجبی در دستش داشته و چند بازیگر محبوب تلویزیونی که ژوله‌اش حتی تجربه بازیگری تلویزیونی به معنای واقعی کلمه را ندارد و الناز حبیبی‌اش هم محصول شوهای این مدت سیماست. می‌ماند بهاره رهنما که همان زن مستأصل همیشگی است و پژمان جمشیدی که تنها بازیگر صحنه است که رگه‌های رشد در او مشاهده می‌شود.

بنی‌اردلان متن آلن را می‌خواند و جرأت تغییر دادن آن را برای خود می‌یابد. در اولین گام صندلی چرخدار را حذف می‌کند، صندلی که نمادی بر آشوبهای روانی و تنشهای روحی شخصیت آلن است. صندلی نماد بیماری اوست که خود را علیل یافته و صندلی یک نماد است. در عوض با یک صدای بد در اجرا مواجه می‌شویم. او سپس در تشریح صحنه با عبارت «نور رویا» مواجه می‌شود؛‌ پس تصمیم می‌گیرد نور اصلی نمایش خود را خاموش و با یک مکث چند ثانیه‌ای نوری با فیلتر آبی،‌ بنفش یا نارنجی را به کار برد. اینجا نیز متوجه می‌شویم او حتی درکی از رویا بودن صحنه‌ها ندارد. وودی آلن هیچگاه از خاموشی حرف نمی‌زند و این دلیل دارد. رویا چیزی جدا از مکان و زمان نیست. رویاهای آلن در همان زمانی رخ می‌دهند که او حضور دارند. رویاها دال بر حضور وی دارند. حضور در زمانی که دیالوگ‌ می‌گوید و حضور در مکانی که معرف شخصیت اوست. مکان آپارتمانی است در منهتن که به وجوه روانی و البته اجتماعی داستانهای وودی آلن شخصیت می‌دهد. بنی‌اردلان از درک این مسأله عاجز است. نور رویا چیزی ورای نور عمومی نیست. نور رویا می‌تواند بخشی از صحنه را جدا کند و یا بر کلیت نور آپارتمان چیره شود. البته عدم درک کارگردان از متن در صحنه‌هایی که با نور Spot با دریچه باز اجرا می‌شود نیز دهشتناک است. واگویهای آلن را از دل مکان می‌کند و در یک نور مدور به نیستی می‌کشاند. بدتر از همه آنکه ژوله خیال می‌کند در یک نور مدور باید همانند اسب مسابقه به دور محیط دایره دوید.

فاجعه به اینجا ختم نمی‌شود. عمق فاجعه در شخصیتی است که قرار بوده دلالت بر شخصیت همفری بوگارت داشته باشد. ابتدا فیلم شاهین مالت که در نمایشنامه آمده و البته از تلویزیون آلن پخش می‌شود، روی دیوار، پشت سر او نمایش داده می‌شود. این در حالی است که در دکوراسیون منزل آلن هیچ تلویزیونی وجود ندارد. اکنون در یک نمایش اسکروبال که بار واقعگرایی آن در دکور و طراحی نور الزامی است، چطور می‌شود فیلم در حال تماشا توسط شخصیت اصلی فیلم، پشت سرش به نمایش درآید و بدتر از آن، چطور می‌شود که شخصیت ساخته ذهن او باز در همان مکان ظهور پیدا کند و باز بدتر از همه آنکه چطور ناگهان از روی دیواری که به هیچ عنوان بخشی از دکور نمایش نیست؛ ناگهان روی صحنه ظهور پیدا می‌کند. واقعیت آن است که بوگارت نیز همانند نور رویا چیزی جدا از زمان و مکان نیست و تصوری است که همواره با آلن حضور دارد. بماند آنکه تصویر بوگارت با صدایی احمقانه و دم‌دستی همراه است که بیش از آنکه مخاطب را به وجوه مردانه بوگارت نزدیک کند، به احمق بودن او دعوت می‌کند.

گیر و گورهای نمایش بسیار زیاد است. شخصیت توهمی که می‌توانند از دیوار رد شوند؛ چرا در برخی صحنه‌ها محترمانه از در وارد می‌شود؟ چطور بهاره رهنما در اوج ماجرا با خداحافظی از آلن از آشپزخانه که در علی ظاهر پشت دکور است خارج می‌شود و بعد از درنگی در بازگشت در خانه را می‌زند؟ در صحنه‌ای که دیک در توهم آلن با او درباره رابطه‌اش حرف می‌زند، الاکلنگ چه کارکردی دارد که برایش چند ثانیه خاموشی تعبیه شود و وحدت زمانی اثر خفه شود؟ 

برای این مسائل هیچ جوابی وجود ندارد. «دوباره این آهنگ را بنواز، سام» بنی‌اردلان تنها یک شو است. چیزی شبیه سیرک است. عده‌ای مخاطب که به امید لمس ستارگان تلویزیونی پا به سالن تئاتر نهاده‌اند، بابت دیدنشان پول می‌دهند و همانند آنچه در سیرک رخ می‌دهد با مزه‌پرانیشان ذوق‌مرگ می‌شوند، دست می‌زنند و صفیر نازکی به هوا می‌پراکنند. اگرچه رضا دادویی در مصاحبه با دیباچه گفته است در تالار حافظ ملاک فروش نیست و گویا ارزش هنری اثر برایشان مهم است؛ اما سیاستهای او و سیستم بنیاد رودکی چیزی جز خلق فضای سیرک در سالنهای این بنیاد منجر نخواهد شد. البته سیرک خود گونه‌ای از تئاتر است؛ اما آن سیرک تئاتری هم تعریفی دارد.

برای نگارنده عجیب نخواهد بود اگر صمد عقاب با شیرهایش در تالار حافظ ژانگولربازی در آورد؛ چرا که می‌فروشد. سیرک تئاتری این روزهای نمایش ایران هم می‌فروشد و دو نوبت اجرا می‌شود. پس باید از خودمان بپرسیم وقتی فروش هست؛ چرا باید اعتراض کرد.

پی‌نوشت:

1- عنوان این یادداشت بخشی از دیالوگ نمایشنامه‌ است.

2- زمان خروج از سالن با صحنه‌ای تازه در تئاتر ایران روبه‌رو شدم. پسرکی پانزده ساله به همراه دوستانش به دور الناز حبیبی حلقه زدند. پسرک پیراهنش را کنار زد تا تی‌شرتش عیان شود. روی تی‌شرت او تصویر الناز حبیبی نقش بسته بود و حبیبی با شوقی خاص پیراهنش را امضا کرد. در برابر این رویداد نگارنده صرفاً سکوت می‌کند.

دیدگاه خود را درباره این خبر بنویسید